La sencillez del gato

Virus de Gonzalo Millán

La palabra es un virus de otro planeta. Con este epígrafe de William Burroughs se abre este libro que, editado en 1987 por Ganyimedes (el imprescindible sello de David Turkeltaub) recoge en sus páginas diez años de escritura, del 76 al 86. Transcurrida casi otra década desde la publicación canadiense de La Ciudad, su entrega anterior, Virus cierra para el autor una serie de cinco libros iniciada con Relación personal. Completa la figura de una mano como su quinto dedo, según la imagen del propio Millán. 

La palabra es un virus de este planeta. A desentrañar ese carácter patológico del lenguaje humano se dedica Millán en este libro. En sus poemas despliega una teoría viral del lenguaje que funciona en dos niveles. Por un lado, respecto al lenguaje inoculado desde el poder. Por otro, respecto al propio lenguaje poético, sus limitaciones y potencialidades. Como ocurre con todos sus libros, Virus es un trabajo de indagación profunda. En este caso, sobre esta naturaleza viral de la palabra y la búsqueda de un antídoto. Un trabajo que, como veremos, llevará al autor hasta el límite del agotamiento y el escepticismo radical respecto a las posibilidades liberadoras de la poesía. 

El libro cuajó a mi regreso a Chile en los últimos años de Dictadura. El proceso de fermento fue en las protestas. Claro, en el poema no aparece una lectura política ni circunstancial. El asunto era qué pasaba con la poesía cuando tenía que luchar con un poder total. El contexto de escritura, el fermento de estos textos, son las movilizaciones populares contra la dictadura, dice el poeta. Años de hambre, miseria generalizada y represión brutal. El poder absoluto de la dictadura se traduce también en el plano del lenguaje y eso queda plasmado en estos textos. Para Millán, ese lenguaje responde a la misma gramática descrita por Orwell en 1984: (En Chile) Casi podríamos adscribir al New Speak de George Orwell, en 1984, que era la lengua que crea el poder totalitario y que tiene esas funciones: mentir, manipular, manejar a la población. Y la alianza que aquí se hizo entre el poder militar y ciertos medios de comunicación tenía ese fin y lo cumplió a cabalidad. Cuando se ha detenido y asesinado a alguien y se habla de un presunto desaparecido, ya se está utilizando un término manipulador e inmoral. 

A la vuelta de los años, queda clara la importancia capital que tuvo sobre los años posteriores a la dictadura esa alianza entre poder militar y medios de comunicación. La normalización de ese lenguaje mentiroso y manipulador. En la entrevista que, junto a Marcelo Montecinos, le hiciéramos para la revista La Calabaza del Diablo el año 2003, Millán insiste en el trabajo de desenmascaramiento que intenta realizar su libro: Otra cosa importante para entender Virus es el concepto de Big Brother, el mundo de Orwell, es decir, el lenguaje como control, este esperanto oficial que se impone, mentiroso, alienador. Pienso que a ese tipo de lenguaje hay imputaciones en Virus. El lenguaje sirve para desinformar también. Un arte literario que no es consciente de eso corre el riesgo de ser cómplice. 

Desmontar el lenguaje del poder. Combatir su capacidad de falseamiento y tergiversación. Evitar que la literatura, por inconciencia o banalidad, termine siendo parte de los simulacros construidos por el new speak. En esta sociedad, tal como escribiera Guy Debord, lo verdadero es tan sólo un momento de lo falso. A pesar de ello, la poesía puede contribuir a desenmascarar ese lenguaje impuesto que no sólo miente, y lo hace permanentemente, sino también confunde y distrae al decir una cosa por otra. 

La palabra del poder es el virus del poder. Una de las tareas de la poesía es aportar a la comprensión de su biología, de su genoma. Dice Millán en una entrevista: (En Virus) Creo que hay también una analogía entre la letra, el alfabeto y el mundo microbiano, el mundo genético. La genética es un gran descubrimiento cuando es abordado como un mensaje lingüístico. Es decir, el DNA es un mensaje y nosotros somos un texto encarnado a partir de una clave. Se trata de descifrar esa clave, tal como se hace con el genoma de un virus para poder combatirlo. 

Para Gonzalo Millán , es claro que ese virus, su tremendo poder de contagio, funciona por saturación. Su omnipresencia y repetición constante hacen posible su propagación rápida y masiva. La portada del libro, un montón de letras blancas sobre fondo negro que no articulan palabra alguna, parece metaforizar lo mismo. Palabras, muchas palabras, pero sin relación entre sí, ni construcción de un sentido. Retórica, discurso vacío. Un proceso de contaminación que se verifica en el ejercicio del habla cotidiana: hay un matiz, que es muy importante en Virus: un rechazo a la oralidad como cháchara, cháchara alienada, en el sentido de Heidegger. Un contagio al que la literatura tampoco es inmune: En Virus abomino de la cháchara, de la literatura, de la escritura, que es algo vacío. 

(Brevísimo apunte: sería interesante relacionar el trabajo de investigación lingüística del habla social durante la dictadura que hace Millán en Virus con el que hace Enrique Lihn en la novela Batman en Chile, respecto a la sobreabundancia de discursos cerrados y autorreferentes durante la Unidad Popular.) 

Frente a esta infección del lenguaje, la poesía de Millán propone varias estrategias. 

La primera es la creación de anticuerpos en el propio sujeto que habla y escribe. Si la palabrería es la enfermedad, si todos estamos contaminados, una posibilidad es administrarse, como hacen las vacunas, una dosis del veneno. La suficiente como para desarrollar defensas contra el virus. Justamente, en el poema Virus, Millán alude a la imagen del auróboros, la serpiente que muerde su propia cola: Si llevas el veneno/ en las fauces/ muérdete la cola/ donde está el anídoto/ como el ouróboros. 

Otra estrategia radica en que la poesía adquiera una de las características fundamentales de todo virus: su capacidad de mutar. Dice Millán: Algo importante en la concepción del lenguaje como virus es que la poesía tiene que ir mutando, o sea, la obligación que tiene para resistir es su mutación. Un virus rebelde, para no caer en la retórica que es una entropía lingüística. Resistir es mutar. La poesía como un virus rebelde que no se deja observar al microscopio, que evita ser convertido en letra muerta. Como dice el poema del mismo título, Letra muerta: un virus en acción/ es casi invisible, la luz fusela su cuerpo. / Se lo puede observar/ bien con el microscopio/ electrónico únicamente/ después de muerto. 

El proceso mismo de escritura y reescritura de Virus responde a este carácter mutante de la poesía. En el manuscrito del texto, disponible en el archivo de la Biblioteca Nacional (http://www.bibliotecanacionaldigital.gob.cl/bnd/623/w3-article-335491.html) puede apreciarse cómo la escritura de Millán opera con esta lógica de la mutación. Ello se expresa en la prueba de diversas alternativas para un mismo poema, numerosos cambios y enmiendas. En el mismo sentido, en la publicación de una selección del libro en la antología Trece lunas (1997, diez años después de la primera edición) pueden apreciarse ligeras variaciones en varios poemas. Dos ejemplos. El poema titulado Herencia en el libro original, pasa a titularse Heredero. En el poema La piedad, lo que el teleobjetivo de la cámara encuadra en la versión original (en una plaza, doblado, a un hombre sollozando) cambia a unos hombres, sin más precisiones. 

Esta necesidad de mutar para que la poesía resista a la infección del poder, también tiene que ver con la innovación constante en cuanto a materiales y formas. Y con la autonomía respecto a los dispositivos establecidos de circulación y reconocimiento: es imprescindible la mutación permanente de contenidos y formas. La retórica ya establecida comúnmente posee carácter entrópico. El reconocimiento público, el éxito de crítica y lectores, disimulan la cooptación, la anulación de los elementos críticos y subversivos. 

Finalmente, frente a la cháchara viral, a la profusión aparentemente incontenible de la palabra vacía del poder y la extensión de su contagio, Gonzalo Millán identifica una estrategia fundamental para hacerle frente. El silencio: En Virus algo que está implícito es la valoración del silencio. Dejar de hablar para recuperar cierta libertad, yo lo veo como paso obligado hacia otra manera de hablar. No dejar de comunicar. Asumir que el silencio es parte constitutiva de la palabra. 

Cuando el poder se acopla en los oídos, la poesía debe ser capaz de asumir esa parte de silencio que conlleva toda palabra verdadera. Para Millán, esto se traduce en la elección y el trabajo con formas exactas, austeras. Contribuir a la sanación de un lenguaje enfermo por exceso de sí mismo puede pasar, en el contexto de la poesía chilena, por cultivar la precisión de las formas breves: Yo creo que el lenguaje enfermo, contagiado, busca maneras de sanarse. Y creo que en cierto momento, sobre todo en la poesía chilena, el poema breve, contenido, sintético, es un antídoto frente al lenguaje poético torrencial. Una alternativa que, sin embargo, acusa también un desgaste del que se debe sospechar. Del poema El viejo poney: El poema breve ha sido nuestro/ caballito de batalla. El viejo/ poney hoy yace reventado/por el uso y el abuso/ de sus obsesos y obesos jinetes. 

Como dijimos al principio, la profunda exploración sobre el carácter viral del lenguaje, a la vez veneno y antídoto, que es Virus, conducirá a Millán a una situación de agotamiento y decepción. Sobre todo respecto a la utilidad de la palabra y la poesía para enfrentar al poder totalitario: En esa poesía hay un enorme desengaño. (…) En algún momento ese trayecto desemboca en ese abismo, esto es una actividad impotente. Esta dedicación a la palabra en el fondo es un pajeo, porque efecto en la realidad parece no tener. Hay una duda acerca de la función de la poesía y del arte frente al poder. Podemos referir eso en el momento en que fue escrito. 

Después del callejón sin salida que parecía ser Virus, Millán guardará silencio durante trece años. Hasta la publicación de Claroscuro el año 2000. En el intertanto, durante su residencia en Holanda, realizará un desplazamiento de su escritura hacia la poesía visual: no necesitaba escribir ni usar palabras. O sea, era una mudez activa, laboriosa. Y el problema seguía vigente: no encontraba la manera de salir; me sentía girando como un satélite en torno a un lenguaje cuestionado, a formas ya utilizadas, a un mundo verbal que ya no tenía chispa. 

Probablemente, la contaminación viral del lenguaje sea tanto o más grave que en los años ochenta, cuando Millán escribió Virus. La evolución de su poesía hacia la visualidad y la écfrasis encierra la sugerencia de un camino para enfrentar el progresivo vaciamiento de las palabras cotidianas. El cultivo de una cualidad bastante escasa en estos tiempos de risas pregrabadas, ruido blanco y música musak. La capacidad de hacer silencio. El cultivo de una forma de hablar y escribir bastante escasa en estos tiempos donde parecen dominar la escena los egos desaforados y los discursos pirotécnicos. La capacidad de la sencillez. Una aspiración y un desafío que Gonzalo Millán dejó escrito en uno de sus poemas más entrañables: Llegar a escribir/ algún día/ con la simple/ sencillez del gato/ que limpia su pelaje/ con un poco de saliva. 

Valparaíso. Mayo de 2020 

 

Partículas en suspensión

El Futuro de Bruno Montané

Bruno Montané nació en Valparaíso a fines de los años cincuenta. Poco después del Golpe, el exilio familiar lo conducirá a México donde vive entre 1974 y 1976. Su periplo se completa con una larga residencia en Barcelona donde vive hasta hoy. Durante su residencia mexicana es parte de un acontecimiento relevante para el devenir de la poesía latinoamericana posterior. Es en su casa, en México D.F. en el número 17 de Avenida Argentina, donde, junto a sus amigos Roberto Bolaño y Mario Santiago, se funda el Infrarrealismo. Un movimiento que, más allá de su ficcionalización en Detectives Salvajes, marca, junto a los poetas peruanos de Hora Zero, toda una época para cierto sector de la poesía latinoamericana. 

La trayectoria que dibuja la publicación de sus libros también parece responder a una lógica errante. Desde El maletín de Stevenson, sus libros han sido publicados en Barcelona, Madrid y México, en formatos diversos que van desde la edición en fotocopia, la cartonera y el libro impreso. Solo en 2014, con Mapas de bolsillo (Tajamar Editores) se concreta una primera edición chilena de sus textos. A la interrogante sobre su relación con la poesía chilena, Montané responde en una entrevista: Es una relación como lector. Siempre leo conmovido a los poetas chilenos. Intento descubrir el misterio que nos une y nos desune, como creo que igualmente les pasa a todos los poetas chilenos y chilenas entre ellos mismos. La poesía nunca es un asunto nacional. La circulación en Chile de El Futuro (Candaya, 2019) pone al alcance del lector chileno, por primera vez, el trabajo poético de Montané. Casi cuarenta años de poesía traducidos en cuatro libros, incluido el texto homónimo e inédito que cierra el volumen. 

Bolaño escribió alguna vez que la poesía de Montané estaba hecha de pinceladas suspendidas en el aire, de sangre suspendida en el aire. Me parece interesante rescatar sus palabras a la hora de leer estos poemas. Preguntarnos cómo se logra aquí el efecto de hacerlos flotar como lo hacen las partículas en el aire. De qué o cómo está hecha esta poesía en suspensión. Una primera hipótesis es que esta es una poesía construida no sobre un fundamento único sino alrededor de varios centros. Una poesía que se articula como una red o una trama. Como se dice en un poema: Imágenes con un montón de centros:/mandalas que son el tambor/de una antigua ametralladora. Una posibilidad de lectura radica, justamente, en identificar cuáles son esos centros. Por dónde pasan las líneas del mandala. Hacia dónde apuntan las ráfagas de esa ametralladora. 

Un primer centro es la poesía misma. Los textos de El Futuro formulan una y otra vez la pregunta sobre su naturaleza y su sentido. Entro al poema reconociendo esa voz que se dice a si misma: estoy escribiendo un poema, dice Montané en una entrevista. Se entra al poema, entonces, no desde la certeza sino desde la incertidumbre que abre su escritura. De alguna manera, la escritura para Montané ha sido la reafirmación, durante casi cuatro décadas, de la comprensión y el ejercicio de la poesía como forma de preguntar más que de responder. Dice Ignacio Echevarría en el prólogo: el argumento de este libro –a mis ojos, al menos– consiste en la progresiva conciencia que, con el pasar del tiempo, su autor ha ido adquiriendo del valor que para él mismo tiene el ejercicio tenaz y constante de la poesía, un arte cuya naturaleza, sin embargo, y cuyo sentido, nunca se le revelan del todo. 

Un arte cuya naturaleza y sentido nunca se le revelan del todo al poeta, dice Echevarría. Esto es importante. A la pregunta, en una entrevista antigua, sobre qué es la poesía para él, Montané responde: Algo raro, un espacio donde tiembla algo no conocido, o que es conocido pero que ahí, en ese instante, ha hecho un avance, ha dado un paso más hacia lo inefable. Los poemas de El Futuro se mueven dentro de ese espacio donde tiembla lo desconocido. Se mueven ahí, viven ahí, en ese extrañamiento. Son ellos mismos la pregunta, la insistencia en un problema sin solución. Tal como se lee en El temblor de la solución: Nos pasamos la vida intentando / pensar qué dice el poema / y de repente descubrimos que / a pesar de nuestros esfuerzos / el poema siempre habla de otra cosa. 

Un segundo centro de esta poesía es la realidad. Del poema Todas las palabras: Mira la realidad y siente/el ruido de los desastres,/el lento canto que se nos regala./La realidad es la boca,/el mundo es el oído. Esta es una poesía de la realidad, una poesía escrita bajo el ruido saturado del desastre cotidiano que significa vivir como vivimos y no como podríamos vivir. La realidad, sin embargo, no es aquí una certeza sino otra pregunta reafirmada poema a poema. Una nube que muchas veces nos nubla toda posibilidad de comprensión: La realidad es una nube que nos/corona la cabeza y nos ofusca/con precisiones que nos empecinamos/en comprender. La nube y la realidad. 

La poesía es para Bruno Montané la insistencia en esa pregunta por lo real. Aunque sepamos que por esa vía nunca obtendremos de vuelta las respuestas tranquilizadoras que pueden ofrecer la fe o la ideología. La experiencia de la poesía alienta en nosotros lo que el título de uno de los poemas llama Intentos de realidad. Seguir preguntando. Superar la ofuscación, empecinarnos en comprender. Aprender a usar, como escribe Montané, nuestras palabras extrañas/para entrar en la realidad. 

Otro centro, entre las líneas múltiples de estos mandalas, es la metáfora de la respiración. Respira hondo y escucha el sonido de tu corazón escribió alguna vez Silvia Plath. Pienso también en los versos de Teillier despidiéndose de los poemas como palabras /para ocultar quizás lo único verdadero:/que respiramos y dejamos de respirar. En los textos de Montané, respiración y escritura se asimilan en una experiencia única. El verso respira y el poema es la máquina/ que elegimos para pensar el mundo escribe Montané en Máquina uno. Escribir es respirar. Ir al encuentro de el poema que respira/como una sombra/en la oscuridad. 

Respirar bien, profundamente, como una manera de unirnos al mundo, como un gesto de comunión y comunicación. Respiramos el mundo, con el mundo, en un acto que integra ritmo, imagen y sentido en la unidad que es el poema. Escribir es aprender a respirar bien. Como escribe Montané en Aprendizaje y respiración: A la escritura no le preocupa el discurso/ni tampoco el correcto pulso de la redacción,/lo que ella quiere es dejar de ser una palabra/que esconda sus nervios, lo que ella desea/es ser un poema, un rayo, un trueno/en el oído interior del discurso./Como sabemos, el poema no se redacta,/el poema solo quiere aprender a respirar. 

El verso hoy, si ha de seguir adelante, si ha de servir de uso esencial, debe, según mi criterio, ponerse al día e incorporar ciertas leyes y posibilidades de la respiración, del respirar del hombre que escribe, como también de lo que él escucha. Estas palabras de Charles Olson, escritas en los cincuenta, podrían servir para describir esta poética del respirar que subyace a toda la escritura de Bruno Montané. La poesía como el complemento de dos respiraciones, la del escribir y la del escuchar. 

Vivimos respirando el aire enrarecido de una vida cotidiana que nos condena a la disnea o a la asfixia. Una vida que nos ha ido acostumbrando a la falta de oxigeno. Respiramos una mezcla densa de polvo, hollín y humo. Mucho humo. En medio de todo eso, la poesía de Montané es una bocanada de aire fresco. Sus poemas son como partículas en suspensión que limpian la atmósfera. La poesía es aire puro. Como toda poesía verdadera, la de Montané nos ayuda a respirar mejor. Al leer estos poemas se nos abren los pulmones y, al menos por un momento, oímos nuestra respiración/mientras a lo lejos/se mueven los árboles. 

Valparaíso. Febrero/Marzo de 2020

El Futuro

Bruno Montané Krebs
Poesía

Candaya, 2019

Torcer. Ir en contra.

Entrevista a Carmen Berenguer

En el caso de Carmen Berenguer, la obtención del último Premio Iberoamericano Pablo Neruda reconoce una larga trayectoria iniciada en 1983 con la publicación de Bobby Sands desfallece en el muro. Su trabajo, además de los siete libros que ha publicado hasta la fecha (el último de ellos, Mamá Marx, editado por LOM) ha circulado también por los ámbitos de la crónica, la performance y las artes visuales. En esta entrevista la autora revisa algunos de los fundamentos de su obra.

Tu trabajo se ha caracterizado por su contenido crítico, por circular fuera de los lugares de poder o legitimación literaria. La poesía siempre ha sido un lugar que va en contra, que tuerce, que se chasconea, has dicho ¿Como ves el desarrollo de ese potencial crítico de la poesía en el contexto actual, donde parecen imponerse la mercadotecnia y la domesticación del lector?

La palabra torcer, chasconear, ir contra: se refiere ir en contra del lenguaje establecido, escribir un texto como metástasis en un “yo” disperso, nada nuevo ya, pero es una búsqueda personal y nómade sin quedarse fijo, es una obra en proceso, que de acuerdo a “contextos” cambia su curso, como un río. Significa también tomar riesgos, es decir desarticulaciones que se dan como supuestos estables. Por ejemplo, en la primera etapa de la Concertación, muchos temas como la alteridad, los Desaparecidos, entre muchos otros, quedaron pendientes. Pues bien, lo político quedó entrampado en lo que se denominó “La transición” y la época de los consensos, ¿te recuerdas? Parecía tiempo de la “Mordaza” Entonces lo político quedó fuera de lugar, al menos de la forma que conocimos, tal vez cambió la forma. Por eso el arte se preocupó hasta el día de hoy, por aquellos temas que quedaron “fuera de lugar”. A mí me importó ese “No lugar” político. Yo me crié leyendo: “La sangre y la esperanza” La agudeza crítica posicionando el lugar del americanismo en Gabriela Mistral, las persecuciones políticas y sociales en Pablo Neruda, “La Arenga Contra El Arte” en Pablo de Rokha, “El Calibán” de Rubén Darío, la crónicas poéticas de José Martí, la poesía crítica en Winett de Rokha, la conciencia de la palabra en Enrique Lihn, la mediación del objeto crítico en Gonzalo Millán, en fin suma y sigue, fue toda una escuela de estos jóvenes laureles. La mercadotecnia impuso su estética más que su ethos, con ese afán impuesto de borrar el pasado.

Has caracterizado la década de los noventa como el lugar de las máscaras, pero sin Venecia. Un lugar brutal y salvaje, sin seducción. Eso en contraposición con los ochenta, un tiempo de pasión y vitalidad. ¿Cómo describirías esta década, la primera del siglo, que ya termina?

Hay más propuestas, si bien es cierto que hay una vuelta atrás con respecto de la búsqueda de formas clásicas, no obstante en los sesenta hubo más innovación en ese sentido, aun utilizando el siglo de oro. Hoy diría que hay más libertad por ejemplo, la poesía visual, la poesía del ritmo con instrumentos, que en San Francisco le llaman Rythm and Poetry, – yo practico ambas- y también experimentalismos – que bueno, somos nuevos aún-. Es importante despercudir los neocolonialismos. Lo importante, es que la poesía está en movimiento a pesar de la mercadotecnia, sigue siendo artesanal. Después de la caída de los ismos, como de los dioses, queda un espacio libre para darle forma al lenguaje y sus búsquedas infinitas. Por ello, hay que desoír ciertas cárceles formales con sus comisarios de turno.

La mayor parte de mi poesía siempre ha sido no de la contingencia, sino que de la mirada diaria. ¿Cómo ves los cambios operados en la vida cotidiana chilena a partir de la imposición del trabajo intensivo, el mercado y el consumo como las coordenadas que la estructuran?

Es un sistema de shock, como se dice, que deja secuelas como la lobotomía. A mi lo que me tiene espantada, es la forma de violencia que hace la Telefónica que viola tu privacidad y ejerce una violencia en tu vida diaria, haciendo publicidad de todo tipo, llegando a usar y dejarse usar a comunicadores de la televisión. Y que yo sepa, estamos en sus manos, pues qué ley nos protege de este abuso. Este capitalismo salvaje ha entrado a mi vida privada en forma violenta.

La ciudad, la evolución del espacio urbano, ha sido siempre uno de tus materiales de trabajo. A este respecto has dicho: Chile se ha metamorfoseado y ha pasado a ser “una ciudad moderna”, pero es un decorado, el patio trasero sigue siendo una favela. ¿Hay alguna alternativa al avance o la conformidad con esta ficción de modernidad?

Hoy hay mucho más reflexión crítica al neoliberalismo y a la imposición de su mercado y lo hacen a diario aquellos que se ven arrasados, por medio de movilizaciones. Lamentablemente, cuando hay tragedias se filtra mejor a través de sus visagras. Ahora, como escritora, cuando tengo un espacio intento hacer una reflexión al respecto. Además de la preocupación por las formas del arte, que es la base del escritor, también mi entorno es importante.

Has sostenido un rechazo tajante a ser encuadrada en un espacio marginal: No soy una escritora que optó por la marginalidad. No es mi opción estar en silencio. Desmarcarse del margen plantea la dificultad de moverse por territorios menos nítidos, más difusos o más complejos respecto a los poderes y las lógicas que organizan, hoy por hoy, la escena cultural. Por otro lado, esta posición abre la posibilidad de una nueva recepción o de conquistar lectores nuevos para los discursos críticos. ¿Cómo ves, desde tu experiencia, este desplazamiento?

Como bien dice Focault, en su espectacular análisis del poder y su ejemplo de la fábrica y el panóptico como su ojo vigilante., hoy ya no hay un centro, se ha desplazado y su poder se encuentra en todas partes. Las fronteras entre margen y centro son más difusas. Tal vez entonces, es bueno diversificar estrategias más oblicuas. Al poder le interesa la clasificación de clase como el ABC1, y/o los marginales, los delincuentes, los drogadictos. De la misma forma clasifica a los escritores, testimoniales, escritores políticos e ideológicos etc.

A propósito del gobierno de Bachelet y de la expectativas abiertas por su asunción, has advertido sobre el peligro de la masculinización de la mujer en el poder: Con la señora Bachelet me pasa algo terrible. Entiendo toda su historia y la encuentro una mujer potente, pero no me agrada el rol que tiene. Es un rol travesti. La mujer que pasea por las filas donde están los corvos, las bayonetas en alto –y con sus faldas-, me produce algo que se me desencaja. Algo desenfocado. ¿Cómo ves este tema ya transcurrida la mitad de su periodo de gobierno?

Bueno, en ese entonces, la Señora Michelle Bachelet era Ministra de Defensa, y aún me cuesta resolver ese problema con las Fuerzas Armadas, aún tengo las imágenes frescas de lo que hicieron en Chile. Pero yo hago la diferencia, una cosa es que no me haya gustado una imagen que vi por televisión y su representación simbólica, otra es la Señora Michelle Bachelet como la Primera Mujer Presidenta en Chile.

Respecto al feminismo como tradición política y corriente de pensamiento, has planteado la necesidad de repensarlo todo: Muchas veces una piensa que viene de vuelta. Hay temas tan complejos como el del aborto que hay que repensar. En las décadas pasadas la mujer cifró sus demandas en sus derechos. El derecho al aborto, por ejemplo. Mi posición es que la mujer lo repiense. ¿Por dónde iría este proceso de revisión y replanteo de un feminismo acorde al contexto actual?

Se trata de mi cuerpo que produce una reflexión sobre el aborto. Y no de un Tribunal Masculino que somete a una ley sin saber qué pasa por mi cuerpo.

A propósito de la recuperación de la imagen de Marx y otros pensadores críticos en tu último libro, Mamá Marx, has postulado la necesidad de volver a ciertas tradiciones para reelaborarlas: la transfiguración de un pasado, de un tiempo ido, no como nostalgia. El punto no es recuperar ese pasado porque no puedo vivir sin él, sino recuperar una concepción radical pasada. ¿Cuál sería la forma de recuperar ese pasado, más allá de la nostalgia, y reutilizarlo en la crítica radical y la transformación del presente?

En estos tiempos es imposible algo más allá de este presente y su real realidad, por eso no nos queda más que hurgar en pasados como ilusión futura. Así, cuando proceso formas pasadas es una búsqueda constante de llegar a la forma desconocida. Porque hoy es el tiempo paradojal del Ready Made, lo ves hasta en las tiendas del Mall. Entonces, ante esta desazón, no me queda otra cosa que una ilusión radical en las formas que amaso o recorto.

Entrevista publicada en Revista Carcaj (www.carcaj.cl) Noviembre de 2009.
Recogida en Visión Periférica. Ejercicios críticos. (Das Kapital, 2015)

Lugares poéticos / Cuadrante de Plaza Italia (2010)

Durante dos años, Cecilia Castro y Rosario Garrido se juntaron con diversos poetas chilenos para preguntarles sobre los lugares que consideraban poéticos. El resultado fue el libro Lugares poéticos. 49 poetas chilenos eligen 49 lugares de Santiago (Foramen Acus, 2010) cuyos textos fueron editados a partir de esas conversaciones. En mi caso, elegí Plaza Italia y la charla tuvo lugar en La terraza de Vicuña Mackenna. Diez años después, este es un texto sobre un lugar que ya no existe. 

Un lugar poético es un lugar político. No hay un lugar si no es político e ideológico. Incluso, el lugar más ideológico es aquel que se trata de definir como no ideológico, eso es casi totalitario. La tradición poética chilena es política. En la línea de Parra, Enrique Lihn, Rodrigo Lira, la poesía es un lugar donde intervenir y donde guarecerse. El Paseo Ahumada de Lihn tal vez sea uno de los grandes textos sobre lugares y la comprensión de lo que era Santiago en tiempos de dictadura.

No imagino un lugar físico, soy yo mismo. Un portador o practicante de una política. Uno es el lugar, salvo que uno se acerque a la institución o a la academia, que no es mi caso. Uno se va moviendo, parafraseo a Martínez, como la única forma de permanecer vivo. Es un lugar de acción donde es posible hacer un registro de realidad que pueda generar literatura. Lugares que por instinto están alejados lo más posible de los lugares de poder. Hay lugares construidos por el poder, fuera del poder o directamente en contra del mismo.

El bar es un lugar poético en términos de dinámica. Es un lugar difuso que tiene que ver con cierto tránsito, con la conversación en el contexto del alcohol. Hay efectos ópticos que parten en el bar, no en la sala de clases o la cátedra. Hay una tradición larga en ese sentido. Por ejemplo en la Unión Chica donde se juntaban los poetas a hablar de cualquier cosa menos de literatura. En el Rapa Nui, donde hemos hecho muchas lecturas y presentaciones,  los viejos nos conocen, nos aguantan, tienen la comprensión de que lo que se hace ahí tiene importancia. El bar es un lugar poético posible, hay que construirlo. Todo lugar es construcción. Nace de la necesidad de construir lugares de resguardo. Es un espacio donde es posible la conversación debido a que está fuera del pulso, del ritmo del poder y la productividad. Allí es posible el tiempo elástico, no mensurable. Esos son los lugares donde puede suceder la poesía.

El cuadrante de Plaza Italia me parece fundamental por razones biográficas, políticas y literarias. Biográficas porque soy santiaguino, nací en esta ciudad. He vivido en varios sitios, siempre en las proximidades de Plaza Italia. Estudié leyes en Pio Nono y también en la Facultad de Ciencias Sociales de la Chile, en calle Marcoleta, tras el Hospital de la Católica. Tuvimos una librería en Bellavista, lugar donde circulo mucho y que también es parte de esta constelación que podría tener su centro en Plaza Italia. Hay razones políticas y literarias que lo hacen un lugar de una vitalidad enorme. Un lugar de confluencia, una especie de encrucijada de Santiago en muchos otros sentidos. En términos sociales, por ejemplo, divide el arriba y el abajo. Aunque tal vez, ahora esa división está mucho más arriba, pero simbólicamente sigue siendo una especie de frontera. Todos los caminos llevan a Plaza Italia. Es una especie de nodo. Es un lugar de manifestación pública también, un espacio público no institucionalizado aún. Allí se manifiesta la ciudadanía y no en la Paza de la Ciudadanía frente a la Moneda.

Es un lugar super diverso, en el mismo cuadrante tienes desde el celular de Telefónica, que es un totem de la modernidad post-dictadura chilena, hasta boliches tradicionales de hace cuarenta o cincuenta años. Esa contradicción también es interesante. Es un lugar inseguro, sobre todo de noche, puede pasar cualquier cosa, hasta un asesinato. A pesar de ser central es un lugar bien salvaje. Todavía no está totalmente urbanizado.

Santiago de Chile, 2010

Papelucho que no existe

Papelucho gay en dictadura de Juan Pablo Sutherland

Publicado por primera vez a fines de los años cuarenta, Papelucho es un personaje que está en el imaginario de varias generaciones. Muchos leímos cuando chicos los diarios de ese niño de ocho años, flaco y desgarbado, que relataba las aventuras de su infancia y las piruetas de su imaginación. Este libro de Juan Pablo Sutherland, Papelucho gay en dictadura, recurre a la figura del personaje de Marcela Paz pero desvía el prototipo infantil. Se lo apropia para que el narrador despliegue un relato híbrido que circula entre la novela de iniciación, el memorialismo, la literatura autobiográfica y la de no ficción. 

Dice el narrador en la primera parte del libro: Siempre me imaginé como un Papelucho-raro, Papelucho-elefante, Papelucho-monstruoso, Papelucho-marica, palabra que nunca quise decir pero que los otros solían decir de mí. Ese Papelucho que deseaba ver y leer no existía, pero algo me señalaba que era yo mismo. Ese niño elefante se hizo real con la injuria en el cuerpo en medio de la violencia cotidiana de un pequeño país al sur del mundo. Este libro puede ser leído entonces como la escritura de ese Papelucho inexistente, encarnado en el protagonista cuya identidad puede o no corresponder a la del autor. Esa es la estrategia. Encarnar un personaje de ficción para contar la propia vida. Para relatar los años de la infancia y la primera juventud en medio de la violencia cotidiana del pequeño país asolado. Lo que sucede es terrible. Muy terrible… Así comienza el primer diario del Papelucho original. El Papelucho de este libro, el que no existe, el Papelucho encarnado que habla en estas páginas, comparte la misma situación pero ya no en la ficción sino en la realidad dura, terrible de los años ochentas. 

Este es un libro sobre la memoria. Tanto la memoria personal y familiar como la memoria social o política. En el relato que articulan estas escenas, una y otra son intercambiables o, mejor, son una sola cosa. Aquí se escribe una trama urdida a partir de los materiales complejos de la memoria biográfica y familiar puesta en tensión con los acontecimientos que marcan la época, la Historia con H mayúscula. Esto me parece importante. Importante porque esta integración de las memorias nos permite, a nosotros los lectores, recuperar nuestra condición de sujetos. A la vez, sujetos de nuestras vidas y sujetos de la Historia. Abandonar la calidad de consumidores o de víctimas pasivas e intentar ejercitar la memoria como un trabajo que nos involucra en todos los planos. Lo personal es político. Y viceversa. 

La memoria es aquí también comprendida como una dificultad y un trabajo. Un trabajo contra la amnesia que viene del trauma y su borradura: Me dicen niño elefante y no recuerdo el golpe militar. Mis padres nunca quisieron hablar de ese día. Todo fue como si hubiesen censurado la película más importante de sus vidas. O en otra parte: Creo que el golpe lo borré a propósito, mi memoria de elefante no funciona con el golpe, no funciona con el 11, no funciona con la voz del Chicho hablando desde la Moneda. No funciona con nada que huela a golpe. La memoria no como algo dado, sino como un trabajo arduo para remontar el silencio con que se han cubierto los profundos dolores de la historia reciente. La memoria como la foto borrosa, deslavada por los años, que abre este libro y ante la que hay que aguzar el ojo para distinguir los detalles. 

Desde otro ángulo este es un libro sobre la diferencia. O, ángulo contrario, sobre la intolerancia y la represión de la dictadura sobre las costumbres y las identidades alternas a lo establecido como bueno y normal. En el caso del protagonista de este libro, el camino difícil y a menudo doloroso hacia la definición de su identidad homosexual. Una identidad que, en medio del tabú y la violencia genérica que campeaban en esos tiempos, convierte a este Papelucho en una especie de fenómeno: Me decían orejón y Dumbo, en honor a ese elefante ridículo de las tiras infantiles gringas. Por ese apodo me pasaba soñando que era un niño elefante. Papelucho Gay como una especie de monstruo o esperpento a los ojos de los prescriptores de una moral hipócrita y violenta. Una moral falsa que pretendió normar, durante los pacatos y católicos años dictatoriales, el ámbito de los sentimientos, los deseos y las subjetividades. Prejuicios y sectarismos de los cuales, tal como plantea este texto, tampoco estuvo libre la propia izquierda. 

Finalmente, un apunte sobre la importancia que tiene en este texto el registro de los referentes de la cultura de masas durante la dictadura. Programas, películas, series de televisión, dibujos animados. Ultraman Mazinger Z, La princesa Caballero, Heidi y Marco. Tierra de Gigantes, El Festival de la Una. Sábados Gigantes. Cito un fragmento del libro de Contardo y García La era ochentera, tv, pop y under en dictadura: Hacia 1980 el nuevo sistema económico era un hecho, y la aventura de la Unidad Popular, un recuerdo muy lejano. A siete años de un gobierno socialista, las importaciones de bienes de consumo crecían al ritmo del crédito fácil, mientras el desempleo efectivo alcanzaba un 17% de la población. Libre mercado en estado de sitio. Consumo, dictadura y muchas pantallas encendidas. Este texto de Sutherland nos recuerda cómo fue instalada progresivamente la gigantesca maquinaria de entretención y frivolidad que sirvió de caballo de troya al modelo económico y social ahora en crisis. Lo que vino después de la dictadura: más consumo y más pantallas encendidas. 

Un fantasma recorre las páginas de este libro. El fantasma del poeta Rodrigo Lira. Seguramente, su performance televisiva, poco antes de suicidarse el año 81, es una de las imágenes más crudas y metafóricas de esa década terrible que fueron los ochenta. Los años de la implantación del virus neoliberal. Una implantación tan violenta como la describe el propio Lira en el poema Off the record: La metralla perforó mis convicciones/ los culatazos en los riñones/ me introdujeron de lleno/ en la economía social de mercado. 

Es bueno dejar un diario cuando uno se muere para que la gente comprenda lo que uno era por dentro y conozca sus intenciones, dice el Papelucho original al término de su primer diario. No es necesario pensar en la muerte para escribir un diario como ese, pienso. También se puede escribir, como en el caso de este relato, rescatando el recuerdo de quiénes fuimos y cómo vivimos para saber quiénes somos ahora y cómo podríamos vivir. La generación de los papeluchos ochenteros, de los papeluchos inexistentes. Los niños y adolescentes que crecimos durante la dictadura eterna cuyo legado político y sentimental perdura hasta hoy. La misma que hace pocos meses, inesperadamente, ha empezado a tambalear. Ya se verá si somos capaces de derrotarla definitivamente. En la calle pero, sobre todo, tal como nos remarca este bello libro, en nuestros corazones. 

Valparaíso. 17 de enero de 2020

Papelucho gay en dictadura

Juan Pablo Sutherland

Narrativa

Alquimia, 2019