Contra la arrogancia

Contra el origen de Víctor Quezada

Contra el origen reúne cuatro ensayos, tres de ellos publicados con anterioridad a esta edición y uno inédito. Es imposible abordar aquí la cantidad de problemas y escrituras que sirven de material para la urdimbre de este libro. Me concentraré en los dos primeros ensayos que contienen, a mi parecer, elementos para situar la forma en que este libro hace crítica, sus coordenadas de desplazamiento. Notas, apuntes, en sintonía con el registro propuesto por este mismo libro.

Contra el origen es el título del libro y también del texto que le da inicio. Entonces cabe la pregunta: cuál origen, qué origen, Una pregunta planteada en las palabras que inauguran el texto: ¿Cómo comenzar? Muchas veces nos enfrentamos al dilema de encontrar las palabras precisas que abran el texto, así como se abren los ojos al paisaje o el obturador a la luz. El origen del texto como ese abrir de los ojos o del lente de la cámara. Como el enfrentamiento directo de la mirada con la sucesión imprevisible de las imágenes. Su flujo continuo, ininterrumpido, imposible de fijar.

Manifestarse contra el origen significa desatender las imposiciones de inteligibilidad, resistirse a que la existencia heteróclita de lo múltiple quede reducida al despliegue de un fundamento cierto y representable, escribe Quezada. Manifestarse contra el origen. Escribir y leer contra la idea de que un texto, para ser entendible, debe fundamentarse, tener un fundamento, una base sobre la cual sostenerse. En el ámbito crítico, ese fundamento suele ser la adscripción, más o menos explícita, a determinados paradigmas o marcos teóricos. Los textos críticos suelen ser así aplicaciones de la teoría, lecturas sesgadas desde el inicio por el uso de cierta forma de leer cuyo campo de visión está predeterminado. 

Lo mismo ocurre con las formas narrativas, por supuesto. La novela, el cine. En ellas también funciona lo que Víctor Quezada llama aquí la aporía de la idea de un evento originario, pleno en su consecución de una inteligibilidad que orienta el movimiento narrativo. Sin embargo, también hay escrituras que han sido construidas contra esa aporía, contra el origen. En el texto, sirven de ejemplo dos escrituras, una literaria, la otra cinematográfica. La narrativa de Macedonio Fernández y el cine de Raúl Ruiz. 

Abrir una novela es abrir una ventana hacia la vida. La parodia en Macedonio de este clásico comienzo de la novela naturalista opone a la ideología del realismo la aporía del inicio, la opacidad, la oclusión, el momento en el que el lente se obtura impidiendo el paso de la luz y hace del origen referible un inicio (infinitamente) diferido. En este sentido, la novela es imposible. Me parece que la referencia a El Museo de la novela de la Eterna es muy pertinente. Un libro contra el origen que incluye una cincuentena de prólogos e introducciones que parecen querer diferir, dilatar, demorar continuamente su inicio. Una novela que no empieza nunca. Que acumula comienzos que se superponen unos a otros hasta borrar toda posibilidad de reconstituir en la lectura un origen claramente establecido. Una novela como un campo magnético o un sistema dinámico que funciona en base a tensiones y cuyos límites son móviles, nunca bien precisables. Una novela imposible, como escribe Quezada. Toda la literatura de Macedonio Fernández, esa metáfora de la literatura argentina como dice Piglia, podría leerse como una literatura no solo contra el origen sino también contra todo fin o destino. Una Continuación de la nada como reza uno de sus títulos.

La referencia a Raúl Ruiz, a los principios constructivos de su lenguaje cinematográfico, va por el mismo lado. En este caso, la escritura contra el origen está en la resistencia a la convención narrativa del conflicto central. Escribe al respecto Quezada: Frente a la teoría del conflicto central, Ruiz propone la concatenación de microacciones que dispersan la dirección única, el sentido preestablecido que marca el camino de la decisión, de la puesta en paradigma. Microacciones que desestabilizan la teoría del conflicto central. Microacciones que dispersan la dirección única. Desde el punto de vista del cine de entretención, en las películas de Ruiz no pasa nada o casi nada. No hay una trama y unos personajes protagónicos o secundarios cuyo antagonismo articule la narración. Quezada citando a Ruiz: se nos dice que nuestro papel consiste en llenar dos horas de la vida de unos cuantos millones de espectadores y en asegurarnos de que no se aburran. Por el contrario, el cine de Ruiz reivindica el aburrimiento. Como escribe en Poética del Cine: Si propongo esta modesta defensa del aburrimiento, es justamente porque las películas que me interesan provocan a veces algo parecido. Digamos que poseen una elevada calidad del aburrimiento Más que un cine de acción, en vez de contar una historia, quiere ofrecer al espectador una experiencia relacionada con el lenguaje y el tiempo. Contra el cine reducido a un mero pasatiempo, Ruiz busca provocar en el espectador eso que llama una elevada calidad del aburrimiento.

Finalmente, me gustaría referirme brevemente a un aspecto desarrollado en el segundo ensayo: Dejar de escribir, salir del libro. Escribe Quezada: He decidido escribir este texto a partir de notas, formas breves, sin mayor unidad, anotadas en momentos de pequeña iluminación; decidí entregarme a la lectura de ciertos libros y, a partir de ella, anotar, subrayar, y no traicionar esas anotaciones con la arrogancia de la articulación del texto crítico. Decidí emprender la tarea de anotar el presente. Notas, apuntes, registros de ciertos momentos en la vida y en la lectura. Anotaciones contra la arrogancia de la articulación del texto crítico. Esto último me parece importante. La opción por un texto fragmentario, construido en base al montaje de pequeñas piezas que en conjunto dibujan un ámbito literario y estético. Me parece que esta opción formal también encierra una decisión política y, si se quiere, ética. 

Elegir una forma implica la elección de una manera de entender el mundo, escribe el autor recordando a Barthes. La elección de la forma de este libro, el cuaderno de apuntes, la libreta de notas, implica también una forma de comprender el ejercicio crítico. No es solo contra el origen que está escrito este libro. También contra cierta crítica. Aquélla que se presenta a sí misma como un método de interpretación capaz de agotar los sentidos de un texto. Aquélla que se entiende a sí misma como una posición de autoridad, un sistema que opera sobre la base de jerarquizaciones y clausuras. Este libro fue escrito contra esa arrogancia. En esa oposición, radica el posible desarrollo de una crítica de signo contrario. Una que se entienda a sí misma como experiencia de comprensión y libertad creativa. Que trabaje, contra la arrogancia, desde esa exigencia personal y política. 

Valparaíso. Agosto de 2016

Contra el origen

Ensayo

Víctor Quezada
Marginalia Editores

Señas para llegar a Ovejería

Ovejería de Leonardo Hernández

¿Cuáles son los límites de Ovejería? ¿desde dónde y hasta dónde podemos hablar de Ovejería? Versos del poema Mapas mentales, preguntas por un territorio cuyos límites son dibujados por el lenguaje, por el habla, por la palabra. Ovejería como un lugar en la memoria. Un lugar que ya no existe, un lugar perdido. Pero cuyos rastros aún podemos pesquisar en el recuerdo y la escritura. Estos textos como señales de ruta hacia ese lugar difuso que es la memoria personal y colectiva.

Una notas breves sobre la forma en que este libro reconstruye Ovejería, traza su cartografía imaginaria.

Del poema Jotes: un barrio que existe sólo en la memoria de muchos que buscan y encuentran/ sentido en viejas fotos/en anécdotas en personajes/ en canchas de tierra/en el olor del vertedero. Encontrar sentido en viejas fotos, escribe Hernández y ese es el trabajo al que se avoca. Reconstruir el archivo de las imágenes de este pueblo. La memoria es aquí la recuperación de unas imágenes que pueden traer de vuelta lo que se ha perdido en el tiempo. Viejas fotos. Borrosas, ajadas, amarillentas. Reconstrucción de álbum familiar y comunitario. Collage colectivo. Un trabajo como el que describe este diálogo en Archivo de Claudio Farías: de quién son estas fotos? de qué años? … /estás haciendo un archivo muy bueno de Ovejería./Lo mismo las fotos tuyas hay buen ojo y encuadre/una historia que no se ha contado/tus fotos la empiezan a narrar. Poemas breves, objetivos. Fotogramas que narran la historia secreta de Ovejería. Imágenes que se ponen a disposición del lector, de su mirada: esta foto también podría titularse de la forma en que el lector quiera.

Encontrar sentido en anécdotas y personajes. Escenas de la vida cotidiana, historias mínimas de todos los días. Fragmentos de una forma de vida desaparecida que son recuperados en la voz y en la memoria de sus protagonistas. Familiares, vecinos, conocidos de toda la vida. Hay aquí muchos nombres propios. Retratos, perfiles de los habitantes de ese espacio y ese tiempo. Polifonía de relatos y miradas narrando cómo eran las cosas en esos días, setentas, ochentas, en un pequeño pueblo de provincia en el sur de Chile. En vez de impostarse, el poeta convoca esta pluralidad de relatos y hace el trabajo del registro y del montaje. Comprende la memoria como un trabajo colectivo. Una continua apelación al otro, la pregunta reiterada en muchos de estos poemas: ¿Alguien se acuerda? 

Los Kelicos/ las Rubias/ las Negritas/ los Topogigios/ luego los John Travolta/ los gajos con sabor a naranja y a limón/ las guagüitas. Una lista de golosinas que de inmediato evoca la infancia para quienes fuimos niños en esa época. En este libro los sentidos son una forma del recuerdo. De recuperar unos sabores o unos olores que pueden hacernos volver, aunque sea por un momento, al territorio perdido de la infancia. O que pueden hacer más clara la memoria de unos lugares que ya no existen o solo lo hacen en ella. Como comenta Patricia Arias en el poema Encuentro 8°A 1983: Patricia Arias comenta: hay tres olores con los que regreso a la escuela. O en otro texto, Interior: las castañas/ pa qué decir/ qué tiempos aquellos que no volverán/ nif nif nif. El sabor de las castañas puede ser un pasadizo, misma vía que la magdalena de Proust, hacia ese tiempo perdido al cual puede regresarse no sólo con los ojos sino también con el paladar y la nariz.

En el libro hay varias listas. Listas de nombres. Listas de lugares, Listas de cosas. El poeta hace inventario, recolecta, recopila. Se me viene a la cabeza el poema de Jorge Teillier Cosas vistas. 50 fragmentos brevísimos, muchas imágenes de objetos, las primeras luciérnagas, una locomotora de lata abandonada en la basura. En Ovejería también hay listas. Listas escritas como quien toma apuntes aprisa para evitar el olvido definitivo de un nombre o de una dirección. Hacer la lista, pasar lista. Enlistar como un recurso nemotécnico, como un procedimiento de reconstrucción del lugar. En el mismo sentido, pienso en las listas del Perec de Espacies de Espacios o de Agotamiento de un lugar parisino. 

Esta podría ser una poesía épica si, como Ezra Pound, la comprendemos como aquella poesía que le da un lugar a la Historia. Fragmentos documentales de hechos acaecidos en el siglo XIX. La historia ferroviaria, aeronáutica, automovilística y futbolística del pueblo. La historia de la toma que dio origen al barrio, a la población Juan de Dios Guajardo. El relato de sus fundadores, llamados Los tupamaros. Este libro reconstruye ese relato histórico y lo hace plenamente consciente del poder que en esta época y en este país tiene el olvido: se mueren los fundadores a quienes llamaban tupamaros/ los hijos cuarentones y cincuentones de los tupamaros/ya no saben quién fue Juan de Dios Guajardo. O en otro poema: nadie recuerda quién fue Juan de Dios/ nadie sabe quién le puso ese nombre a la toma/ durante el primer año de la U.P. Estos poemas están escritos contra esa amnesia. Quieren reconstruir, en un afán a la vez poético y antropológico, la memoria colectiva desdibujada u oculta.

No es Spoon river/ni soy el talentoso burócrata/sólo es Ovejería la población Juan de Dios Guajardo // No es Spoon river es Ovejería/ribera este del río Rahue. Desde luego, Ovejería no es Spoon river. Aquí, más que muertos y epitafios, hay fotografías antiguas, retazos rescatados al olvido de un mundo y una vida enterrados por el tiempo. Antología de Spoon river es uno de los libros más influyentes en el panorama de la poesía del siglo XX, escribe Rodrigo Olavarria en el prólogo a su traducción publicada por esta misma editorial. Estoy de acuerdo. Entonces pensar en el libro de Lee Masters no como un lugar concreto sino como forma y en su influencia respecto a la poesía reciente sería un ejercicio interesante. Pienso en libros como El cementerio más hermoso de Chile de Christian Formoso, Colonos de Leonardo Sanhueza o La constru de mi alma de Daniel Tapia. Desde este punto de vista Ovejería podría ser parte de un corpus de libros que no son Spoon River pero cuya construcción recoge sus procedimientos.

Veo ruinas por todos lados por donde tanto tiempo viví destruí perdí/no hallarás nuevos barrios no hallarás nuevos ríos/ Ovejería te seguirá/ caminarás por la misma Felizardo Asenjo/en las mismas casas tu pelo se cubrirá de cenizas y pómez/siempre llegarás a Ovejería. Vuelvo a la pregunta inicial: ¿cuáles son los límites de Ovejería? Creo que este libro responde con claridad. Ovejería, como la memoria, es un lugar sin límites. Un lugar, como dice Kavafis en uno de los epígrafes, que siempre te seguirá. Que se porta, que se lleva consigo. Ovejería es un minucioso trabajo de la memoria en medio de un país que ha aprendido a olvidar muy, pero muy bien. Que ya no se recuerda a sí mismo antes de las ruinas. Termino con estos versos de Spoon river: Todo ha cambiado/ Nosotros, los recuerdos, seguimos aquí, solos,/pues no hay ojo que pueda vernos ni saber/por qué estamos aquí. Este libro, estos poemas, son un ojo que intenta llegar a ese lugar donde habitan los recuerdos. Salvarlos de esa soledad que es el olvido. Seguir su rastro. Dar señas de cómo llegar a Ovejería. 

Valparaíso

Junio de 2016

Ovejería

Leandro Hernández

Poesía

Das Kapital 2016

POESÍA/ PEGAMENTO/ TIJERAS

Mi entrevista a Patricio González sobre EL Espíritu del Valle para Revista Cuaderno

Conocí a Gonzalo Millán en su casa de Bellavista, calle Constitución, año 82, 83. Eran tiempos muy duros pero en ese barrio sucedían muchas cosas. Había mucha música, exposiciones, podías encontrarte con tus pares. Había un ambiente menos represivo que en el resto de la ciudad. Yo acababa de armar la librería Altazor en Viña del Mar. Luego nos reunimos en su casa de Antonia Lope de Bello. Vivía en una especie de altillo, en un tercer piso. Quedaba muy cerca de la Casa Canadá que funcionaba como una especie de ONG. A su alero se desarrollaron dos proyectos, dos revistas: El Espíritu del Valle y Enfoque, una revista de cine. En Casa Canadá teníamos un taller. Se contaba con muy pocos recursos. Casi todos provenían de la solidaridad con Chile desde el exilio. A veces teníamos la revista lista, pero no podíamos sacarla de la imprenta porque las platas se demoraban en llegar. 

Con Gonzalo nos veíamos también en Viña. En esa época su pareja era Ximena Castillo. De alguna forma fuimos tramando una relación de amistad. Se presentó Seudónimos de la Muerte en la librería. Con Millán, el trabajo y la relación personal eran una sola cosa, no había diferencias entre uno y otro plano.

Millán era un tipo muy activo, con muchas conexiones. Recibía mucho material, colaboraciones de todas partes. El trabajo era seleccionar y editar. La idea de Gonzalo era que la revista llenara un vacío, que sirviera de base para actualizar, reconocer y valorar el trabajo de quienes estaban tanto dentro como fuera de Chile. También era importante la conexión con poesías extranjeras, la neozelandesa, la canadiense. Millán había hecho toda una experiencia en el exilio, había viajado mucho, y volvió con una idea muy clara de la revista que quería hacer. 

La revista fue pensada desde el principio por Gonzalo con un fuerte componente visual. Compartíamos ciertas referencias a determinadas revistas, una imaginería común. Algunas imágenes publicitarias, por ejemplo. Recuerdo la imagen del detergente Klenzo. Nos mostrábamos monos, catálogos, materiales encontrados en librerías de viejo. Recortes de libros raros, comics. Él venía desarrollando un trabajo visual, que por ese tiempo llamaba Plastic Poetry. Gozábamos mucho ese trabajo. Recortar, pegar, preparar los originales. Trabajábamos en una mesa de luz sobre papel cuché, hacíamos las plantillas. Siempre teníamos sobre la mesa recortes, muchísimos recortes. La idea era intervenir los textos con estas imágenes, realizar un ejercicio de montaje. Era muy entretenido y demandaba cierta destreza manual. Millán tenía mucha habilidad. Las reuniones de la revista eran eso. Había mucho de juego en ese trabajo. Todo se hacía con fotocopias y reducciones. Se trabajaba página a página. Creo que El Espíritu del Valle fue una de las últimas revistas hechas así, a mano. Con pegamento y tijeras. Por esos años no había computadores. Todo era armado con un sistema de Composer IBM, con galeradas. Luego empezaron a aparecer los primeros computadores, aunque muy rudimentarios. 

Gonzalo era un tipo de archivo, de documentos. Juntaba muchos materiales, fotografías, textos. En ese sentido, veo una sintonía con Juan Luis Martínez. Cuando nos juntábamos para hacer la revista había mucho intercambio de imágenes, de ilustraciones y revistas. Revisábamos, discutíamos. La onda de Millán siempre era compartir más que imponer. Hacer la revista era también eso, compartir, almorzar juntos, conversar en su piso. Por supuesto, nadie ganaba un peso. No había cálculo ni interés. La revista era lo que teníamos que hacer. Y lo hacíamos. Pero Gonzalo pensaba en el futuro y tenía muy clara la importancia de lo que estábamos haciendo. 

Versos de CRIMINAL en este rap de Cevladé

https://www.youtube.com/watch?v=xr1mZoZ-XGM

Txt sobre Los Bigotes de Mustafá x Gaspar Peñaloza

https://quinuayana.wordpress.com/2016/03/16/el-lugar-vacio-luego/

Rabillo del ojo

Presentación de Jorge Polanco a Visión Periférica

«Recuerda que Chile 

es un lugar raro y divertido

algo así como un circo o una cloaca»

Lou Reed

Ahora que la mirada de dios ha sido reemplazada por google maps, no quedan muchos espacios para escaparse de las ciudades televisadas. Las sociedades del control y del espectáculo tienden a la mirada total. Privatizan el mundo público y publicitan la intimidad. Hace tan solo 120 años, Nietzsche ironizaba sobre la universalización de la mirada, sin sospechar que la técnica aumentaría su potencia en un siglo: «“¿Es verdad que el amado dios está presente en todas partes?”, preguntó una niña pequeña a su madre: “pero eso lo encuentro indecente”». Hoy esta falta de pudor se convirtió en norma, incluso puede disciplinarse interiormente. Las cámaras de vigilancia se introyectan y alcanzan efectos insospechados. 

En una imagen que me parece interesante, más allá de los reparos filosóficos, Byung Chul-Han repara en los gimnasios. ¿Qué hace que un individuo vaya a las 3 o 4 de la mañana, solo ante una máquina, a agotar su cuerpo? Si viniéramos de Marte, encontraríamos sorprendente cómo la autoexigencia se ha convertido en un resultado de la necesidad del rendimiento, cuyo poder reside en la autoexplotación del individuo. Houllebecq lo grafica en sus novelas de “Primer Mundo”, donde la lucha por la sobrevivencia se reemplaza por otras formas de mercantilización pseudo-hippie o new age; asimismo Coetzee observa este fenómeno en las sustituciones de los profesores por los lingüistas de paper y los pedagogos de las “competencias”. Estas formas contemporáneas de explotación, alienación y espectáculo, se muestran en las lecturas de Visión Periférica de Jaime Pinos a partir de la matriz aportada por Guy Debord y observadas desde la práctica de escritores chilenos. 

Léase con atención el título: “Visión Periférica”, marca un itinerario que no intenta “globalizarse”. Por el contrario quiere llevar a “situación” (o situacionismo, ocupando un término de herencia debordeana) la escritura de los últimos años en Chile. En esta persistencia, Jaime Pinos indaga de refilón, sin agotar —como en un gimnasio— el cuerpo y el corpus de la literatura de postdictadura, echando un vistazo a las fisuras y libertades que ofrece la escritura que, pese a todo, está por construirse. Las alusiones a Lihn, Droguett y Debord son las más persistentes, las que conforman la “poética” del libro. ¿Por qué estos escritores? Arriesgo algunas razones: primero, porque paradójicamente articulan una lectura del futuro que a nosotros nos tocó vivir y, al mismo tiempo, estos escritores afincan su pensamiento en una moralidad que estriba en la consecuencia de escritura (a través de conceptos como situación, situacionismo o compromiso), rehuyendo del relato fundacional y del monumento, propios de la historia de los vencedores. Tanto en Lihn como en Droguett la literatura es una forma de conocimiento, es decir, la comprensión de la caja negra de Chile. Y, sumando a Debord, la escritura es un modo de intervención política en un mundo de espectáculos y compartimentación de la vida. Este legado es incorporado por Jaime Pinos en sus análisis y lecturas de estos últimos 15 años, desbordando la literatura del lugar “literario”.

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Los ensayos de Pinos suelen ubicarse en el registro de la postdictadura, es decir, sobre todo desde el periodo en que empieza a trabajar en La Calabaza del Diablo. Su ejercicio crítico consiste en una mirada situada del trabajo poético-literario; a menudo sus lecturas son generosas —tal vez demasiado, para mi gusto— porque el énfasis está puesto en un doble filo: por una parte interpretar el libro (por ejemplo, en las reseñas o presentaciones) y, por otra, contextualizarlo en el marco político general. Asumo aquí que Jaime Pinos piensa la literatura chilena como un ámbito clave desde donde interpretar nuestra historia y el presente actual del país. A pesar de la disimilitud de los textos, lo más interesante de Visión Periférica es que perfila una línea de lectura que permite establecer diálogos y tensiones entre los diversos libros por medio de ciertas referencias comunes: espectáculo, capitalismo, banalización y, por oposición, valentía y resistencia político-literaria. 

Creo que la principal virtud del libro es, en esta perspectiva, trazar un horizonte interpretativo sobre nuestra época. Calibra la violencia soterrada y de supuesta baja intensidad (engañosa por lo mismo) que corroe la vida cotidiana y que la escritura poética más sugerente atestigua con su impronta de consecuente fragilidad. De ahí que, a mi parecer, el texto que articula la poética del libro es aquel referido a la postdictadura: «El mío es el punto de vista de alguien que creció dentro del desastre. Que aprendió a leer después que las piras de libros iluminaran las calles del país sitiado. Que se hizo lector en un país sin libros donde la lectura era considerada una actividad sospechosa o inútil». Siguiendo esta advertencia, podríamos decir que el trabajo documental del desastre que escudriña Jaime Pinos consiste en un abrirse a lo que estaba sucediendo con los escritores de su medio. Práctica que, a estas alturas, resulta extraña, porque incluso algunos críticos de periódico —en muchos casos también escritores— suelen atraparse en la banalidad de la escena.

Es paradójico que lo político de Visión Periférica consista en un trabajo obvio en otras épocas: escuchar lo que escriben los demás. La primera actitud literaria y política debiera estar atenta a la recepción de lo que ocurre en el ámbito que le compete al escritor e intentar comprenderlo. Sin embargo, ¿cuántos libros pueden citarse que busquen entender lo que acontece en la época, con los pares o incluso la labor de los antecesores que nos sirvan de modelo o como una mínima orientación? A diferencia de otras generaciones o países cercanos, la práctica de la escritura en Chile también se ha visto afectada por la domesticación de la vida a través de la competencia simbólica y política. Aquello se observa en la nefasta costumbre de construir antologías (herencia del siglo pasado), en vez de empezar a componer un panorama a partir de lecturas situadas. Abundan las intenciones de selección, depuración e instalación de espacios estratégicos; faltan ensayos, ejercicios de destrucción de los géneros y dibujar una mirada que sobrepase la literatura y nos conduzca a una comprensión del momento en que nos encontramos. La literatura más interesante nunca fue solo literatura.

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A partir de los escritores cáusticos que Jaime Pinos admira, los ensayos tienen un tono —cómo decirlo— “neutro” o, más bien, “utópico”. No se contagian completamente de la distopía o del desgarro del tiempo (cierto halo conservador muestra también Debord). Logra leer desde una temperatura política, al optar por fisuras periféricas que la vida y la poesía proporcionan. Las claves con que Pinos interpreta los textos contienen a menudo esta “escéptica confianza” que estriba en sopesar el valor de una épica literaria. Por eso hablo de una especie de “temperatura”, un tono que sobrepasa los libros mismos. Por contrapartida, hay escritores y libros que parecieran oponerse a la matriz de lectura desde donde Pinos los interpela, pero los conduce precisamente hacia la liza política de la literatura. Esta es su apuesta, la necesidad de volver a relatar una épica. Como si Visión Periférica advirtiera: de algún lado debe provenir el oxígeno en este respiradero, todavía existen escritores a los cuales admirar. Bastantes para un país como Chile. Por lo que detecto, los paradigmas principales que el libro reconoce son Lihn, Millán, Droguett, Teillier, Martínez y Moltedo. En esta opción se juega soterradamente el concepto del escritor que el crítico y poeta aprecia y que quizás aspira de algún modo ser. Es necesaria por lo demás mucha épica cotidiana para vivir en Chile.

El libro que presentamos me deja esta reflexión final: ¿Qué significa ser escritor en una época como la nuestra? No basta la ingenua oposición de propaganda, ya fue domesticada hace tiempo; tampoco la manifestación de sentimientos bellos (lo que antes se denominaba “alma bella”). Las sensaciones y el sentido común pueden ser cooptados. ¿Desde qué lugar situarse? Si las confianzas de antaño se han desvencijado, es preciso un ejercicio "crítico" constante, epocal e ilimitado. Crítico quiere decir aquí: "poner en situación", revisar nuestras condiciones de posibilidad históricas de las prácticas literarias y lingüísticas. Como Karl Kraus que examinaba obsesivamente las noticias del diario y elaboraba su literatura desde una sátira sutil y corrosiva, siempre atenta a las intoxicaciones de la prensa. La labor del escritor conforma una composición de lugar de las ideas recibidas y del sentido común, el más reaccionario que hay. Así, este tipo de poeta e intelectual contaminado quiere encontrar un punto de apoyo para colaborar en dislocar su tiempo. En esta herencia ubicaría la escritura de Jaime Pinos, en un legado frágil y precario, pero fundamental. Su épica yace en dar testimonio sobre este panorama en que la escritura busca desenredar los engaños triunfantes de la postdictadura.

Termino con una cita de Visión periférica que responde la pregunta de Patricio Marchant: «¿A quién será permitido hacer el comentario de la catástrofe?». Jaime Pinos responde: «Yo diría que la poesía y la narrativa chilenas, lo mejor de ellas, se han tomado esa libertad y se la seguirán tomando. La de hacer el comentario de la catástrofe. Ejercer el derecho de la crítica y la memoria. Escribir, leer, por eso y para eso. Dejar que hable el desastre. Escuchar lo que dice en nosotros».

Jorge Polanco Salinas

La ley de la serpiente

Todos somos Manuel Gutiérrez de Tania Tamayo

Año 2011. La efervescencia social y estudiantil crece hasta alcanzar niveles de masividad y radicalización inéditos durante los años de la postdictadura. Noche del 25 de agosto. Paro nacional convocado por la CUT. Mucha gente ha salido a la calle en la Villa Jaime Eyzaguirre, en la comuna de Macul. En medio de la manifestación, el joven Manuel Gutiérrez cae al suelo. Cae de espaldas en medio del humo de las bombas lacrimógenas que la policía lanza hacia la pasarela donde se encuentra junto a su hermano y un amigo. Creen que ha sido alcanzado por un balín de goma. Luego sabrán que lo que tiene en el pecho no es un balín, sino una bala calibre 9 milímetros. Una bala disparada con una ametralladora UZI. Una bala disparada por carabineros. 

Esta es la historia que indaga e intenta reconstruir este libro: Todos somos Manuel Gutiérrez. Vida y muerte de un mártir de la democracia. Tal vez un título demasiado épico para una historia que, tal como narra este texto, parece carecer de ese atributo. Al menos en los términos que el imaginario instalado decodifica un asesinato de estas características: un joven popular, víctima de la represión policial, en un contexto de protesta social. Ni héroes ni mártires en esta historia. Más bien el intento por comprender cómo han cambiado las cosas en un país donde, sin embargo, las víctimas siguen siendo las mismas. El intento, tal como la autora declara en los agradecimientos, de construir ese relato.

La corta biografía de Manuel, su entorno familiar y religioso, sus amigos. La historia de la población, la evolución de su vida cotidiana desde la solidaridad comunitaria de los tiempos fundacionales a su desmedrada situación actual. El contexto político y social en el marco de la violencia soterrada que ha marcado al país durante los años de la interminable transición. Una violencia graficada aquí por el recuento de otras víctimas asesinadas con anterioridad en la misma población. Asesinadas en similares circunstancias, abatidas por otras balas cuyos autores, siempre uniformados, no llegaron a establecerse o pagaron con una condena menor. 

El paro de agosto de 2011 fue masivo. Tan masivo que, como relata el libro, a muchos en la Jaime Eyzaguirre les recordó las viejas épocas de lucha contra el dictador. Cuando cientos de personas salían de sus casas a los pasajes de la población, golpeando sus cacerolas, dispuestos a manifestar su repudio y enfrentar la represión. Los años pasaron y las cosas han cambiado, sin embargo. También la naturaleza de la protesta: Católicos, ateos, volados, revolucionarios y niños. Todos amigos por una noche y en el mismo bando, combatiendo al antiguo dictador, que ahora no era más que un sistema desigual e injusto que los dejaba al margen del desarrollo, en esas calles que a veces hedían a cesantía y carencia. Y aún así les ofrecían créditos de consumo.

El libro investiga exhaustivamente este crimen iluminándolo desde distintos ángulos. A medio camino entre el periodismo y la literatura de no ficción, su objetivo es a la vez histórico y político. Eso, si por texto político entendemos aquel que intenta reconstituir las marcas que la historia va dejando en el presente que nos toca vivir.

Con la democracia las cosas han cambiado. El pueblo también. Tal vez donde esto queda mejor demostrado es en el relato de las tensiones entre la familia protestante de la víctima, su reticencia a cualquier uso político del asesinato y los intentos por hacer de este crimen una bandera de lucha: En el cementerio esa fue la tónica. Un grupo acá, el de los cristianos de la Metodista Pentecostal, el cajón con Manuel sin vida y la familia. Allá, el grupo de pobladores de la Jaime Eyzaguirre y Lo Hermida, que con esto recordaba los allanamientos dentro de las casas en épocas de dictadura, los balazos zumbando por un lado y otro, las detenciones ilegales.

Sin embargo, algunas cosas parecen seguir igual o casi igual que en los años de plomo. Escribe Tamayo hacia el inicio del relato: “¡La Jaime lo vio, un paco lo mató!”, fue el grito que desde esa noche acompañó su rostro transformándolo en un símbolo, pero no de aquellos que mueren en la lucha, o de los que mueren por pensar distinto, sino de aquellos que mueren y nadie sabe porqué. Este texto rescata una de esas historias. La historia de aquéllos que mueren y nadie sabe porqué. La historia nunca superada, siempre recurrente de la impunidad. Quizás parte del porqué puede encontrarse en las palabras que sirven de epígrafe a este libro. Este sigue siendo un país donde la ley se comporta como una serpiente. Aquí, todavía, la ley sólo muerde a los que andan descalzos. 

Valparaíso. Enero de 2016

Todos somos Manuel Gutiérrez

Tania Tamayo Grez
Narrativa

Ediciones B. 2015