La poesía. La historia. El relámpago.

Metaforizar la Historia han llamado los organizadores a esta mesa de discusión. A propósito de esto, revisando cosas para la escritura de este texto, me encuentro con esta cita de Borges: Quizá la historia universal es la historia de unas cuántas metáforas. Una frase que podría invertirse: Quizá la historia universal es la metáfora de unas cuantas historias. Me gusta más así. La historia universal, la Historia con mayúsculas, como el relato imaginario de una multitud de historias reales, vividas. 

La metáfora, la poesía, como una forma de fijar la experiencia en medio del flujo incesante del tiempo. Son bien conocidas estas palabras de Benjamin: Articular el pasado históricamente no significa reconocerlo «tal y como ha sido». Significa apoderarse de un recuerdo que relampaguea en el instante de un peligro. La poesía como práctica de memoria, como articulación histórica del pasado, enfrenta o es parte de esa situación. Vive en situación de peligro intentando apoderarse de un relámpago.

Lo que sigue son algunas notas, la mención de cuatro referentes que, como autor, me han sido útiles para intentar abordar esta situación y sus problemas derivados. Escrituras que se han constituido como espacios de memoria. Libros en cuyas páginas confluyen la poesía y la historia. 

El poeta como investigador de la Historia. Olson/Sanders

Escribe Charles Olson en un fragmento de Los poemas de Maximus: Yo sería un historiador como Heródoto, buscando/por sí mismo las pruebas de/lo dicho. Olson, que se definía como un historiador (o, más precisamente, como un arqueólogo del amanecer) construye una oposición entre dos clásicos de la historiografía griega. Heródoto versus Tucídides. Me parece pertinente recordarla aquí porque esta oposición metaforiza dos maneras de comprender y hacer historia. Si Tucídides describe la batalla que presenció, Heródoto registra qué reconstrucción de la batalla hizo suya la gente. Le importan más las versiones que haber estado presente en el sitio del suceso. Tucídides es el testigo que habla en primera persona y presenta su versión como la verdad. Heródoto, en cambio, busca la evidencia en los mensajes de los demás, en sus relatos y variantes, aún en aquellos que se ha comprobado son erróneos. Lo que le interesa no es tanto establecer la verdad histórica como registrar los relatos sobre el pasado urdidos y conservados a través de las generaciones. 

Heródoto, al igual que Olson, no es un cronista sino un investigador. Para él la historia no tiene una verdad objetiva sino que es un juego de versiones. La trama subjetiva construida por los hombres respecto a lo que pasó. Desde una perspectiva poética, Olson practica la historia como un ejercicio de interpretación. El objeto de sus investigaciones es justamente ese cúmulo, múltiple y contradictorio, de relatos que los hombres sostienen no porque sean verdaderos sino porque dotan a su experiencia de sentido. El poeta Olson haciendo historia como Heródoto. Buscando por sí mismo las pruebas de lo dicho. 

El poeta como investigador. Poeta, novelista, investigador privado. Así se definía Ed Sanders. Figura del movimiento contracultural norteamericano de los sesentas, publicó en 1976 el texto Poesía Investigativa (Investigative Poetry) Su trabajo es una continua interrogación a la historia cuya mayor empresa es la saga, en varios volúmenes, titulada America. A History in verse. Así define Sanders en su texto del 76 al poeta-investigador y su actividad: El poeta como Investigador/Intérprete del Cielo/Experto del Abismo/Universador Humano/por consecuencia/Profeta sin muerte//Mi proposición es esta: que la poesía, para seguir adelante, en mi perspectiva, tiene que comenzar un viaje hacia la descripción de la realidad histórica.

La Poesía Investigativa, este viaje hacia la historia que propone Sanders, es un trabajo de apropiación y de montaje. Datos, frases, hechos, materiales con los que construye un archivo por la vía del collage. El resultado es un texto que hace historia a la manera de Pound y de Olson. Un relato coral y polifónico cuya escritura exige al poeta abrir su percepción y su escritura a una realidad multiforme. A convertirse en ese intérprete del cielo, en ese experto del abismo que aprende a leer y escribir la historia como se hace con un palimpsesto. 

El poeta como documentalista. Reznikoff/Rukeyser

Trabajar con documentos. Trabajar con evidencias. Reconstruir la historia a partir de unos vestigios rescatados al olvido. Conservados como señales para reconstruir el pasado, para recomponer su imagen y su relato. Desde luego, la referencia al documentalismo se asocia en principio al discurso cinematográfico. Sin embargo, muchos de los principales exponentes de este género se definieron a sí mismos como poetas. Pienso en Dziga Vertov, en Chris Marker o en el chileno Patricio Guzmán. También hay poetas que hicieron el camino inverso. Un camino que se inicia en la poesía y hace del documentalismo una estrategia para potenciar sus capacidades de comprensión de lo real. 

El poeta trabaja en una editorial jurídica de Nueva York. Su nombre es Charles Reznikoff, pertenece al grupo de los objetivistas y ha empezado a trabajar con antiguos expedientes judiciales. Intenta componer un largo poema sobre la historia de Estados Unidos en base a las declaraciones de testigos contenidas en esos viejos expedientes. El resultado será Testimony: The United States 1885-1890 publicado en 1934. Dice Reznikoff a propósito de este libro: En “Testimony” todos los hablantes cuyas palabras empleo ofrecen un testimonio de lo que en realidad les tocó vivir. El testimonio corresponde a lo dicho por un testigo ante el tribunal: no se trata de una declaración de lo que sintieron, sino de aquello que vieron o escucharon. Lo que quería hacer era crear mediante la selección, ordenamiento y el ritmo de las palabras empleadas al modo de un estado o sensación. Bien podría haber escogido cualquier otro período porque las mismas cosas que ocurren hoy ocurrían también en 1885.

Selección, ordenamiento y ritmo, dice Reznikoff. Operar sobre estas fuentes judiciales para restituir el testimonio de gente común y corriente cuyas experiencias, la mayoría signadas por el conflicto o la violencia, dibujan el trayecto de un país y de una época. Las palabras que nombran la realidad que les tocó vivir, extraídas desde esos documentos, dispuestas y editadas por el poeta que oficia aquí de montajista. Un procedimiento similar aplicará después en su libro Holocaust basado en los alegatos y testimonios durante los juicios a los nazis. El epígrafe que introduce los versos de ese libro dice: Lo que sigue está basado en la publicación del gobierno de los Estados Unidos, Juicios de los criminales de guerra ante los tribunales militares de Nuremberg, así como en los registros del juicio a Eichmann en Jerusalén.

Libros de poesía construidos como documentales. La misma poética que practicó Muriel Rukeyser para escribir The Book of the Dead, publicado en 1938. Un libro en que la poeta registró, de cuerpo presente, la tragedia ocurrida en la construcción de una planta hidroeléctrica en Virigina del Oeste, en el puente de Gauley. El drama de cientos de mineros que contrajeron silicosis en las faenas y murieron después en la más completa indefensión. El drama de sus familias y sus comunidades, la voz de las víctimas traspuesta en un libro de poemas. 

La poesía puede extender el documento, escribió alguna vez Rukeyser. Esta idea me parece importante. Si las fuentes documentales pueden servir como base de reconstrucción de la historia, la poesía puede potenciar ese valor a través de lo que le es propio: el trabajo con el lenguaje. La poesía puede resaltar la significación de las evidencias y articular con ellas, mediante la escritura y sus procedimientos, nuevas constelaciones de sentido. Maneras más profundas y más extensas de comprender la realidad y sus antecedentes.

Convocado como autor, me pareció oportuno hablar en esta ocasión, aunque sea de forma somera, sobre algunos autores cuya influencia atraviesa mi propio trabajo poético. Sería interesante revisar también autores y textos nacionales, pero es imposible hacerlo aquí sin extenderse demasiado. Lo importante, en cualquier caso, es problematizar cuanto sea posible la relación entre poesía e historia y reflexionar sobre el papel que en ese contexto le cabe al poeta y sus posibles estrategias para abordarla. La pregunta de base podría formularse así: cómo puede hacer Historia la poesía. Cómo, a pesar del peligro, puede apoderarse, aunque sea por un instante, de ese relámpago del que hablaba Benjamin. Ese relámpago que ilumina los recuerdos. 

Metaforizar la historia. Ese es un trabajo para la poesía como lo es todo trabajo de memoria. Más aún en un país como el nuestro, donde domina la amnesia aceptada o inducida. Metaforizar la historia, recrearla, preservarla del olvido. Un trabajo que corresponde a los poetas si como escribió Aldo Pellegrini un poeta es la antena de su tiempo; nadie mejor que él capta lo invisible que circula por una época, y nadie lo revela mejor a los otros hombres.

Valparaíso. Octubre de 2015

Leído en el III Seminario de estudiantes: Degradación y resistencia: espacios de la poesía en el siglo XXI /Instituto de Literatura y Ciencias del Lenguaje. PUCV

Entrevista en web Radio Universidad de Chile x Felipe Reyes

http://radio.uchile.cl/2015/08/18/jaime-pinos-hacer-cultura-y-hacer-dinero-no-son-sin%C3%B3nimos

El Circo en llamas/Seminario de Crítica Literaria. 

Palabras de apertura

El Seminario de crítica literaria El Circo en llamas quiere ser un espacio para el diálogo y la discusión sobre las condiciones actuales del quehacer crítico nacional, sus tendencias y proyecciones. Para ello han sido convocados algunos de sus mejores exponentes. Aquellos que siguen con ojo atento y se hacen cargo tanto de los textos de nuestra producción literaria actual como del rastreo de sus antecedentes en nuestra tradición. Los lugares desde los cuales ejercen su oficio son múltiples y estarán representados en este encuentro: medios de comunicación, universidades y medios alternativos. El Circo en llamas es una invitación abierta a participar en esta conversación. Una conversación con aquellos que se ocupan de hacer leer. De propiciar el encuentro entre los libros y los lectores. 

Ese es el texto de convocatoria para este seminario. Estas palabras, cuya primera finalidad es darles la bienvenida, me dan la oportunidad de agregar un par de comentarios a esta breve declaración de intenciones.

El Circo en llamas le pusimos a este encuentro. Una referencia, desde luego, a Enrique Lihn y a su forma de comprender y practicar la crítica literaria y cultural como una actividad cuyo trabajo es la crítica radical de la vida. Sin embargo, este nombre alude también a la situación en que el quehacer crítico tiene lugar en nuestro país. A la escases de espacios y a la precariedad de medios. A la dificultad de ejercer esta práctica de creación y pensamiento que es la crítica en un país como este. Uno de los países donde leer es más caro en el mundo. Donde los niños no leen o no entienden lo que leen si es que llegan a hacerlo abandonando por un rato la televisión o la consola de juego. Un país que no parece recuperarse de esa historia larga de aniquilación cultural de libros y lectores que se inició con las piras en las calles al inicio de la dictadura y ha continuado después. Ahora que el dinero le ha impuesto, ya casi del todo, sus términos y su lógica a la cultura. El circo hace un buen tiempo que está en llamas, podríamos decir. 

En este contexto, se hace más urgente propiciar el intercambio y el diálogo respecto a una actividad que, a pesar de todo, no solo subsiste sino que parece crecer y desplegarse en ámbitos cada vez más diversos. Este seminario busca establecer una lectura y abrir un diálogo sobre estas experiencias de reflexión y escritura. Establecer colectivamente cierto estado de situación. A propósito, leo esto en una entrevista al crítico español Ignacio Echeverría: Si el estado de la crítica constituye un problema, la voluntad de resolverlo pasa por diagnosticar primero y cuestionar después las condiciones de todo orden —incluidas, por supuesto, las materiales— en que esa crítica se realiza, para a continuación preguntarse cuáles son las posibilidades de cambiarlas y las razones para hacerlo. Y es que hablar del estado de la crítica carece de sentido si no se precisa con anterioridad qué funciones le cumple desempeñar, a qué intereses obedece, a qué necesidades responde. Diagnosticar primero y cuestionar después, dice Echeverría. Me parece una buena forma de ponerlo. Hacer la crítica de la crítica. Reflexionar sobre las condiciones y las posibilidades del propio quehacer. Este seminario quiere ser un espacio para eso. Para ese diálogo necesario, para esa voluntad de comunicación. 

Valparaíso. Octubre de 2015

Sobre Visión Periférica. Ejercicios Críticos.

La instancia crítica es para mí inmanente a la literatura. Crítica de la sociedad, crítica de la cultura y, en último término, crítica de la realidad. No hago de la crítica un tema literario, porque creo que un cierto modo de hacer literatura, al que aspiro, es de por sí una acción crítica. Estas palabras de Enrique Lihn, recogidas en el texto más antiguo de esta compilación, definen una manera de comprender y practicar la escritura crítica que ha sido para mí una referencia y un desafío. Desde luego, la omnipresencia de Lihn en estas páginas lo demuestra y es, en alguna medida, un homenaje a quien considero uno de los críticos más lúcidos y profundos de nuestra historia cultural. A la manera de Lihn, estos textos quieren ser, antes que nada, un acceso a la realidad, una crítica de la vida, otra forma de la literatura.

Este libro podría leerse también, siguiendo a Ricardo Piglia, como una autobiografía o una historia personal de cierta literatura. En mi caso, de un sector de la tradición literaria chilena asociado a nombres como Manuel Rojas, Carlos Droguett, Alfonso Alcalde, Rodrigo Lira o Gonzalo Millán. O a la poesía civil de José Ángel Cuevas, muy presente también en estas páginas. O a la narrativa política de Ramón Díaz Eterovic. Ambos son autores con quienes mantengo una relación ya antigua de diálogo y amistad que valoro y agradezco.

Desde otro punto de vista, este libro establece un itinerario de lecturas sobre parte de la producción poética y narrativa de los últimos años. Una parte muy acotada si pienso en los muchos libros sobre los cuales no supe o no pude escribir. Mi intención nunca ha sido exhaustiva ni canónica, en cualquier caso. Estos textos son más bien el resultado parcial de una investigación crítica que busca establecer problemas e identificar relaciones. Construir un relato en base al montaje de estos comentarios sobre textos que, me parece, tienen un rasgo en común: abrir, mover, tensionar. Generar más literatura.

La crítica es por definición una actividad pública. Situación harto difícil en un país sin prensa independiente, donde la circulación de las ideas y los textos ha sido severamente restringida por el monopolio mediático de las últimas décadas. Aprovecho de agradecer su complicidad a los proyectos editoriales donde la mayoría
de estos textos fueron publicados. Las revistas La Calabaza del Diablo y Lanzallamas, el sitio web Proyecto Patrimonio, entre otros. Lugares donde ha sido posible leer, ejercer el oficio de la crítica desde ángulos a menudo ignorados o excluidos. Creo que la invención y el esfuerzo por sostener esos lugares, ha sido fundamental para la emergencia de nuevas miradas y discursos alternativos.

Visión Periférica. Lo que se ve por el rabillo mientras se mira hacia adelante. La habilidad de reconocer áreas del campo visual que están alrededor del objeto sobre el cual se fija la atención. Especialmente sensible a los desplazamientos, su función es justamente detectar el movimiento. Lo que sigue fue escrito para ejercitar esa habilidad. Para ensanchar la visión y volver más ágil el ojo del lector. Así como la vida cotidiana, la Historia verdadera, no está hecha de efemérides, la literatura tampoco está exclusivamente en la soledad de las cumbres. Las cumbres son para los andinistas y los profetas, como dice Millán. Lo que importa son los valles, los espacios donde realmente habitamos. Donde, día a día, escribimos y leemos. Tal vez el principal trabajo de la crítica sea ese entrenamiento permanente del ojo. Esa capacidad de ver, con el rabillo, lo que se mueve en el lenguaje y lo mantiene vivo.

Visión Periférica
Jaime Pinos
Ensayo
Das Kapital Ediciones. 2015

El incendio de Valparaíso de Eduardo Correa

El incendio después del incendio

Me enteré de la existencia de Eduardo Correa y su poesía sólo hace cinco años o algo más, al iniciar mi residencia en Valparaíso. Me consideraba entonces un lector atento de poesía chilena pero no lo había leído. Sus libros, escasos y difíciles de conseguir, me impresionaron mucho. Primero por tratarse de un autor que construyó, a través de varios títulos y en distintos registros, una literatura y un imaginario complejos y poderosos. Segundo por ese mismo desconocimiento de su trabajo más allá del ámbito en que desarrolló su vida y su poesía, Valparaíso, Viña del mar. La reedición de El Incendio de Valparaíso, publicado originalmente el año 2003, repone en circulación un texto fundamental de Eduardo Correa. Al mismo tiempo, es un gesto de homenaje a poco de sucedido su temprano fallecimiento.

Correa en la entrevista que le hicieran los poetas Rodrigo Arroyo y Antonio Rioseco para revista Antítesis, año 2009: Es el Valparaíso que está fregado, el Valparaíso que ves todos los días, que está lleno de hoyos, que se van quemando las casas y de cada casa o edificio que se quema queda un hoyo, y eso sigue. Ese es el Valparaíso que yo quería mostrar. Desde cierto punto de vista, toda la obra de Correa podría leerse como la construcción de una imagen de ese Valparaíso real y cotidiano. Él mismo destacó la continuidad de este libro con algunos de sus trabajos anteriores, Bar Paradise, Fragmentos de la Babel. El Valparaíso que está fregado, dice en la entrevista. Lejos de cualquier idealización, lejos tanto del cliché turístico como de los discursos estetizantes o patrimoniales, el trabajo de Correa nos muestra la verdadera cara de un Valparaíso que se quema y desaparece, día a día, en el vacío de sus propias cenizas y los sitios eriazos.

La de este libro es una poesía del espacio, sus palabras están situadas territorialmente. Valparaíso es su lugar y su metáfora. Una metáfora, sin embargo, de la cual se desconfía o se descree: Pero sabíamos también que Valparaíso era una metáfora y que toda metáfora era una suprema traición. Seguramente, debido a este peligro de traición que encierra toda metáfora, este libro plantea el problema de la representación de la ciudad como una de sus coordenadas principales. El objeto yace por siempre sepultado, ataviado in extremis por banderolas y oropeles, disfrazado o más bien desfigurado por vaya a saber qué cosas han pasado en estos tantos e inmensos años. Exhumar ese objeto sepultado, hacer la cartografía profunda de Valparaíso, sus mitologías, su vida diaria. Despejar para ello el exceso de banderas y oropeles. Desenterrar, con el cuidado de un arqueólogo, lo que está enterrado y sólo puede ser sacado a la luz mediante el lenguaje y la memoria. Como escribe el propio Correa en uno de los textos: Silencios llueven sobre la mesa de trabajo y el objeto perdido continuará perdido hasta que alguien disponga del tiempo necesario para encontrarlo en la memoria.

Una cartografía imaginaria de Valparaíso. Una difícil o imposible de trazar. La cartografía de un lugar sin límites. Bien lo sabía Correa: Esto no es una batalla, es una porción de territorio chileno//Esto no es una batalla, es una porción de infinito. Es justamente esa imposibilidad, la de hacer el mapa de un lugar infinito, la empresa poética que acomete el autor en estos textos, la imagen que pretende construir con sus palabras. Dice el autor en la entrevista para Antítesis: Valparaíso es delirante, porque no tiene círculo, no tiene límites. Tú no sabes dónde llega para arriba. El mar está ahí porque está y punto, pero después hacia arriba no. Le vas agregando poblaciones, poblaciones y poblaciones. En algún momento las trataron de enumerar… 4º sector, 5º sector. Pero llegó un momento en que esta cuestión se les escapó, y ahí parte el delirio de Valparaíso. Además está eso de que las cosas no se explican, o que no tienen explicación, o las explicaciones son tan enrevesadas. Dime tú, ¿por qué estalló la calle Serrano? Se empezaron a echar la culpa unos y otros, pero estalló la calle Serrano. Que las cañerías que van por abajo, que hubo un incendio, que alguien, no sé, encendió una ampolleta. Eso es Valparaíso, ese cuento extraño, es por eso que atrae tanto. Hacer el mapa de un lugar que no termina. Escribir el relato de un espacio que es, en sí mismo, un cuento extraño. Un lugar donde la única explicación posible de las cosas es el delirio.

Una mención especial merece el trabajo con la visualidad, presente en este y otros trabajos de Eduardo Correa. Desde luego, habría que considerar las múltiples referencias a la fotografía y el cine presentes en este texto: Miren la foto, si hasta se puede ver la angustia monocorde de tanta devastación. O en otro fragmento: La handycam va registrando minuciosamente la escena. Cuadro a cuadro los ángeles aparecen y desaparecen en la retina incrédula del que graba// (Fade out) La inclusión de las fotografías de Jorge Godoy en esta reedición, inclusión proyectada junto al autor antes de su muerte, son otro elemento importante en este mismo sentido. La poesía de Correa es una poesía de la mirada. Una forma de leer la ciudad, de dibujar su geometría imposible: Desde la geometría de la mirada (geometría imposible, por cierto)/hace restallar inclementemente la duda sobre el acto de lectura.

Un último apunte, esta vez respecto al tiempo. La poesía de Eduardo Correa parece haber sido escrita para leerse en el futuro. Hay varias alusiones a este respecto: Hastiados pensando en qué cosas iríamos a escribir más adelante si es que nos quedaba tiempo para completar nuestras historias. Y sobre todo este fragmento: Queríamos escribirlo todo para que nos entendieran más adelante. Transcurridos varios años desde la escritura y la primera publicación de este libro, tendríamos que preguntarnos, nosotros, los lectores futuros a que se dirigía Correa, si hemos entendido lo que dicen estos textos. 

Reviso la crítica aparecida en la prensa el 2003. Encuentro una reseña, publicada en El Mercurio de Valparaíso, que cierra con esta pregunta: El porteño holocausto literario de Eduardo Correa es atroz necesidad indeseable. ¿Pero qué escribimos mañana en Valparaíso? Una pregunta que resulta pertinente luego del gran incendio del año 2012 y los incendios intencionales, en sentido literal y figurado, que asolaron y siguen asolando a Valparaíso. Este libro de Eduardo Correa, escrito ante otros fuegos, el de la discoteca Divine o el estallido de calle Serrano, nos hace conscientes de que el fuego aún no ha terminado. Que en Valparaíso el fuego es eterno, como la noche en Chile, al decir de Ennio Moltedo. Que hoy y mañana deberemos seguir escribiendo sobre el incendio después del incendio.

Valparaíso. Agosto de 2015

El Incendio de Valparaíso (2da edición)

Eduardo Correa

Poesía

Ediciones Altazor 2015

Yeguas del Kilimanjaro de Rolando Martínez

Una pornografía fugaz

Ginger Lynn, Kay Parker, Traci Lord, Tory Welles, Stacey Donovan. Algunos nombres de la galería de antiguas actrices porno que se despliega en este libro. Las heroínas perdidas de ese imaginario erótico, y de esa industria, en su época dorada. Golden years. Pornografía designa un argumento, no una cosa, escribió Walter Kendrick en su libro El museo secreto. Los textos de este libro podrían leerse como archivos de ese museo secreto. Como el argumento de una película para adultos (adults only) que hace de estas imágenes, de estos retratos, una posibilidad de recobrar la memoria de una época y la educación sentimental que esta prodigó o perpetró a quienes crecieron en ella. El Chile de los ochentas, en este caso. El espacio que dibujan estos poemas como el lugar donde se enfrenta el sexo y la nostalgia, como escribe Rolando Martínez en uno de sus versos. 

Steven Marcus describía la pornografía como un género fundado, esencialmente, en la eliminación progresiva de toda realidad social. Una eliminación cuyo objeto es alcanzar ese estado extático que él llamó la Pornotopia. Ese estado donde ya no hay ni tiempo ni espacio más que para el sexo. Ese lugar donde, fuera del mundo real, nunca hay un dolor de muelas ni un arriendo por pagar. Desde cierto ángulo, lo que hace Martínez en este libro es justamente revertir ese aislamiento. Transgredir el espacio separado del porno, su existencia en el vacío, y transformarlo en una metáfora del recuerdo. Convertir el relato pornográfico, su recreación poética, en una herramienta para comprender la biografía, la propia experiencia de la historia y sus contextos.

Algunos comentarios breves sobre cómo opera en el libro este ejercicio de pornografía situada, esta confrontación entre sexo y nostalgia de que habla el autor.

Una pornografía situada. Una poesía que data sus textos con precisión, como es el caso del poema dedicado a Ginger Lynn, al inicio del libro: 1983, el año del cerdo. A continuación, el retrato de la actriz se entrevera con la crónica de sucesos y referencias alusivas a esos años. El cubo de Rubik, la aparición de Nintendo, la venida del papa Wojtyla, los lentes Ray Ban, películas, series de televisión. Lo mismo en el poema dedicado a Traci Lord: año 1984. Cruce de estos retratos con la crónica histórica y cultural de una época en un intento por hacer una minuta de los días. 

Rueda el mundillo/sobre el eje de un cabezal dice el primer verso. Un mundillo filmado en formato análogo. Un mundillo de videocasetes distribuidos con sigilo en los pasillos más discretos del videoclub. Un cine anterior a la tecnología digital e internet: cintas magnéticas de viejos VHS/arrumbadas sobre cajas de cartón/perdiendo lentamente/su delgada franja de erotismo. La reiterada referencia a ese soporte técnico obsoleto, el VHS, es también una forma de contrastar esa época con la nuestra. Una época bien distinta a ésta donde la pornografía es un caudal saturado de imágenes, siempre disponibles en la red para el consumidor. En nuestros días, cada deseo tiene su imagen. Imagen a la que es posible acceder sin salir de casa, mediante una tarjeta de crédito y un simple cliqueo. Poco queda de las antiguas ficciones, del glamour oscuro de ese porno ochentero. Más que ficciones, la obsesión del porno actual es la realidad: tiempo real, personas reales. La nostalgia por ese mundo perdido de la ficción pornográfica es aquí la constatación de que el tiempo huele a cabezales sucios. 

Quien recuerda aquí es un televidente. Alguien que lo hace frente a la pantalla de un televisor. Como se dice en un poema, Memoria: el televisor encendido/luego del cierre/un rayo catódico que anida/en la fina comisura de la noche. O en otro de sus versos: Profeso una memoria del color/de un rayo catódico. Ese color. El de la mediación omnipresente de las pantallas. Las luces encandiladoras del espectáculo que ha colonizado la vida cotidiana ya casi por completo. Imágenes, rayos catódicos, en todo momento, en todo lugar. La poesía en una sociedad donde La luz de toda una galaxia/es capaz de penetrar/la escasa forma de un televisor. Frente a esa luz que enceguece, otra luz. La luminosidad tenue del recuerdo, la luz escondida de la memoria: porque donde algunos proclaman pasajes del ayer/yo repito golden years/sí señor:/hay porno y luz/en la memoria.

Qué fue de aquellas niñas transparentes/capaces de frenar la luz (…) ¿dónde estarán las yeguas/ invisibles/ del Kilimanjaro? Este libro se juega por responder esa pregunta. Enfrentamiento del sexo y la nostalgia, escribe Martínez. Para la poesía cualquier cosa de este mundo puede ser la magdalena de Proust. Aún esta galería de estrellas muertas, este mundo obsoleto como las oscuras cintas del vhs.

Qué es la poesía/acaso/sino el vaivén de/una gastada felatriz en que apeándonos del sol/nos refugiábamos a ver pornografía/mientras los rayos catódicos/llovían sobre las carencias/retratando lo difícil que es la vida/allá fuera. Esa pornografía como un refugio para capear la lluvia incesante de los rayos catódicos. Como una manera, poesía mediante, de recuperar el tiempo perdido de la inocencia. Un tiempo que se desvanece como la imagen borrosa de estas actrices. Una manera de fijar, al menos por un momento, esa vida que se escapa. De comprender la débil sintaxis del tiempo. 

Las nieves en la cima cuadrada del Kilimanjaro se derretirán pronto, desaparecerán en los próximos veinte años. Igual como terminará por desvanecerse el mundo que sirve de metáfora a este libro. La verdadera poesía se escribe sabiendo eso. Sabiendo que la memoria no podrá retener casi nada. Que desapareceremos como lo hizo en su día Bambi Woods. Que nosotros mismos estamos condenados a la fugacidad. Que debemos no sólo aceptarla sino hacernos parte de ella. Tal como escribe Rolando Martínez en este bello libro: Candie Evans en escena escribía/poemas/y yo en estos versos/tan sólo una fugaz pornografía.

Yeguas del Kilimanjaro

Rolando Martínez

Poesía

La Liga de la Justicia Ediciones. 2015.

La Imagen Escrita. Croquis de Gonzalo Millán de Rolando Garrido

La mirada lúcida

La imagen escrita, Croquis de Gonzalo Millán, es un libro extenso y contundente. El resultado de un cuidadoso y exhaustivo trabajo de investigación. Sus páginas incluyen una completa revisión de los antecedentes respecto a la recepción crítica de la obra de Millán, así como de diversas referencias en cuanto a la reflexión teórica sobre las relaciones entre escritura, imagen y visualidad. Sin embargo, el objeto principal de esta investigación está declarado al inicio: este estudio aborda los mecanismos o los procedimientos empleados para construir la imagen en la obra millameana. Gonzalo Millán nos propone una poética de la mirada articulada desde un sujeto radicante, cuyo procedimiento escritural permite la configuración de objetos, poniendo la emergencia de la imagen visual del objeto al centro del mecanismo. Según el autor, un rasgo característico de toda la poesía de Millán es este ejercicio de mirar un objeto, sea esto el mirar la vida cotidiana, la muerte, la experiencia autorreflexiva con la palabra, una ciudad o las artes visuales. 

Mecanismos, procedimientos. Develar cómo funciona este ejercicio del ojo y la palabra. Con que materiales se construye la mirada que los textos de esta trilogía despliegan. Algunos comentarios breves, posibles de desarrollar aquí sin extenderse demasiado. 

Lo primero es situar los libros de Croquis en el contexto de la trayectoria escritural de Millán. Una trilogía que rompe largos años de silencio, que abre un nuevo ciclo luego de la publicación de Virus (1987) y de la aparición de la antología Trece lunas (1997). Croquis como una salida luego de que Millán llegara a fatigar y a fatigarse de la palabra escrita al punto de abrigar una desconfianza radical en sus posibilidades epistemológicas y expresivas. En palabras del propio Millán: Qué sentido tenía seguir escribiendo. Con esta pregunta termine el libro (Virus). Esta situación va a durar desde 1987 hasta la publicación de Claroscuro, en el 2000. Finalmente me fui a Rotterdam, Holanda, a reunirme con mi mujer de entonces. Ahí hice un desplazamiento a la poesía visual, en la que no necesitaba escribir ni usar palabras. O sea, era una mudez activa, laboriosa. Y el problema seguía vigente: no encontraba la manera de salir; me sentía girando como un satélite en torno a un lenguaje cuestionado, a formas ya utilizadas, a un mundo verbal que ya no tenía chispa.

En Virus abomino de la cháchara, dice Millán en otra parte, de la literatura, de la escritura, que es algo vacío. Así se veía Millán, girando como un satélite fuera de órbita, iterando en torno a un espacio vacío. Croquis, a partir de este descreimiento profundo en la palabra y sus poderes, es justamente el dibujo de otra orbita posible, de otro movimiento. Como lo plantea Garrido, los libros de Croquis fueron escritos luego del silencio, de terminar con la lengua adolorida y con una crisis frente al lenguaje como recurso escritural. Frente a esa crisis, en la búsqueda de su superación, Croquis es para Millán otra forma de escribir. 

Después de agotar la palabra, buscar otra forma de escribir. Llegar a una calle sin salida aparente y encontrar la forma de seguir adelante. La imagen escrita será en adelante esa apertura, ese pasaje. Esa nueva posibilidad de avance o retorno de Millán a la órbita de la poesía y la creación. 

Lo que hace la crítica es intentar inscribir cada texto en un sistema de relaciones, en una constelación literaria o estética de la cual, virtual o imaginariamente, forma parte. Es lo que hace este libro al examinar la construcción de esta otra forma de escribir a la que arriba Millán. Un par de notas sobre dos de las coordenadas fundamentales de este tramado, de esta perspectiva de lectura e interpretación propuesta por La imagen Escrita. Me refiero a las nociones de sujeto radicante y de simulacro.

Gonzalo Millán nos propone una poética de la mirada articulada desde un sujeto radicante, nos decía Garrido al definir el objeto de su investigación. Considero un acierto el proponer un acercamiento a estos textos de Millán desde esta idea que Nicolás Bourriaud desarrollara en sus escritos sobre la situación y las proyecciones del arte contemporáneo. Perdida la radicalidad que encarnaron las vanguardias históricas y los movimientos contraculturales del siglo XX, parodiado y vaciado su sentido por el discurso postmoderno, Bourriaud propone este concepto, el de radicante. En medio de esta época de desarraigo, esta época donde el inmigrado, el exiliado, el turista, el errante urbano son las figuras dominantes, las nuevas corrientes artísticas han aprendido a desarrollarse sin estar atadas al suelo por una raíz. Dice Bourriaud a propósito de la familia vegetal de los radicantes: plantas que no remiten a una raíz única para crecer sino que crecen hacia todas las direcciones en las superficies que se les presentan, y donde se agarran con múltiples botones, como la hiedra. Corrientes de creación que, igual que estas plantas, sin echar raíz, se desarrollan en función de las características del terreno, se adaptan a sus accidentes y su geología. 

El sujeto de la escritura en estos textos de Millán como un sujeto radicante. Uno que prefiere el movimiento al arraigo. Uno que, perdida su raíz en la palabra escrita, se convierte en un semionauta. Un viajero que inventa recorridos entre los signos, que practica esa forma de nomadismo. O como lo define Bourriaud, uno que pone las formas en movimiento, inventa a través de ellas y con ellas trayectos por los que se elabora como sujeto al mismo tiempo que constituye su corpus de obras. Recorta fragmentos de significación, recoge muestras; constituye herbarios de formas. Croquis como ese herbario que Millán va confeccionando en su recorrido, recolectando como un botánico las imágenes, los lenguajes, las formas. 

En Croquis, más que el ejercicio ecfrástico en la escritura de Millán, estamos cercanos a la figura del simulacro, escribe Garrido. Idea que parece refrendada por estas palabras del poeta sobre Claroscuro: Los cuadros son pretextos para desencadenar procesos imaginativos. Muchas cosas son ahí descriptivas, se encuentran en los cuadros, son referenciales. Pero la mayor parte proviene de las obsesiones de quien está mirando; es la lectura lo importante, no el cuadro mismo. En efecto, más allá del comentario o la cita a determinados referentes pictóricos o visuales, lo que articula Millán en estos textos es una forma de ver. Una manera de leer las imágenes, una teoría del cruce entre el ojo y la escritura. 

Estos poemas devienen entonces en simulacros, en artefactos construidos para ver y hacer ver. Lo que importa aquí no es la imitación de un modelo, no es el cuadro mismo sino las obsesiones del que mira, como explica Millán. Garrido plantea, siguiendo en esto a Víctor Stoichita, que estos poemas son simulacros, objetos autónomos que resaltan el carácter artificial de su propia construcción. Artificios. Efectos, como los llama Millán: se trata de crear efectos de verdad, porque esto (la literatura) es una representación y no hay verdades absolutas. 

Termino con una imagen respecto al sentido de esta poesía, una imagen reiterada varias veces en el libro. El sentido fundamental de Croquis, escribe el autor, es mirar lo pasado por alto. Coincido con eso. Vivimos en una sociedad donde, en cualquier ámbito, toda relación humana está mediada por las imágenes. La imagen es todo. Todo es imagen. Vivimos sumergidos en un caudal que inunda la vida cotidiana hasta desbordarla. Que en su proliferación incesante nos impide ver. Abrir la Mirada. La Mirada es lúcida, escribe Garrido a propósito de Millán y estos libros. Lo que yo postulo es que hay una mirada antes que un sujeto; un estado de lucidez antes que una personalidad, escribió a su vez Gonzalo Millán. Creo que en ello radica el sentido de esta poesía y del libro que le ha dedicado Rolando Garrido. En la posibilidad de que, aún en medio de esta saturación, podamos aprender a mirar lo que no vemos. Todo eso que pasamos por alto. En la posibilidad de que, a pesar del predominio de las imágenes vacías o falsificadas, podamos recuperar algo de lucidez y abrir la mirada. 

Valparaíso. Junio de 2015. 

La Imagen Escrita. Croquis de Gonzalo Millán.

Rolando Garrido.

Ensayo. 

Ediciones Altazor. 2015.