La Imagen Escrita. Croquis de Gonzalo Millán de Rolando Garrido

La mirada lúcida

La imagen escrita, Croquis de Gonzalo Millán, es un libro extenso y contundente. El resultado de un cuidadoso y exhaustivo trabajo de investigación. Sus páginas incluyen una completa revisión de los antecedentes respecto a la recepción crítica de la obra de Millán, así como de diversas referencias en cuanto a la reflexión teórica sobre las relaciones entre escritura, imagen y visualidad. Sin embargo, el objeto principal de esta investigación está declarado al inicio: este estudio aborda los mecanismos o los procedimientos empleados para construir la imagen en la obra millameana. Gonzalo Millán nos propone una poética de la mirada articulada desde un sujeto radicante, cuyo procedimiento escritural permite la configuración de objetos, poniendo la emergencia de la imagen visual del objeto al centro del mecanismo. Según el autor, un rasgo característico de toda la poesía de Millán es este ejercicio de mirar un objeto, sea esto el mirar la vida cotidiana, la muerte, la experiencia autorreflexiva con la palabra, una ciudad o las artes visuales. 

Mecanismos, procedimientos. Develar cómo funciona este ejercicio del ojo y la palabra. Con que materiales se construye la mirada que los textos de esta trilogía despliegan. Algunos comentarios breves, posibles de desarrollar aquí sin extenderse demasiado. 

Lo primero es situar los libros de Croquis en el contexto de la trayectoria escritural de Millán. Una trilogía que rompe largos años de silencio, que abre un nuevo ciclo luego de la publicación de Virus (1987) y de la aparición de la antología Trece lunas (1997). Croquis como una salida luego de que Millán llegara a fatigar y a fatigarse de la palabra escrita al punto de abrigar una desconfianza radical en sus posibilidades epistemológicas y expresivas. En palabras del propio Millán: Qué sentido tenía seguir escribiendo. Con esta pregunta termine el libro (Virus). Esta situación va a durar desde 1987 hasta la publicación de Claroscuro, en el 2000. Finalmente me fui a Rotterdam, Holanda, a reunirme con mi mujer de entonces. Ahí hice un desplazamiento a la poesía visual, en la que no necesitaba escribir ni usar palabras. O sea, era una mudez activa, laboriosa. Y el problema seguía vigente: no encontraba la manera de salir; me sentía girando como un satélite en torno a un lenguaje cuestionado, a formas ya utilizadas, a un mundo verbal que ya no tenía chispa.

En Virus abomino de la cháchara, dice Millán en otra parte, de la literatura, de la escritura, que es algo vacío. Así se veía Millán, girando como un satélite fuera de órbita, iterando en torno a un espacio vacío. Croquis, a partir de este descreimiento profundo en la palabra y sus poderes, es justamente el dibujo de otra orbita posible, de otro movimiento. Como lo plantea Garrido, los libros de Croquis fueron escritos luego del silencio, de terminar con la lengua adolorida y con una crisis frente al lenguaje como recurso escritural. Frente a esa crisis, en la búsqueda de su superación, Croquis es para Millán otra forma de escribir. 

Después de agotar la palabra, buscar otra forma de escribir. Llegar a una calle sin salida aparente y encontrar la forma de seguir adelante. La imagen escrita será en adelante esa apertura, ese pasaje. Esa nueva posibilidad de avance o retorno de Millán a la órbita de la poesía y la creación. 

Lo que hace la crítica es intentar inscribir cada texto en un sistema de relaciones, en una constelación literaria o estética de la cual, virtual o imaginariamente, forma parte. Es lo que hace este libro al examinar la construcción de esta otra forma de escribir a la que arriba Millán. Un par de notas sobre dos de las coordenadas fundamentales de este tramado, de esta perspectiva de lectura e interpretación propuesta por La imagen Escrita. Me refiero a las nociones de sujeto radicante y de simulacro.

Gonzalo Millán nos propone una poética de la mirada articulada desde un sujeto radicante, nos decía Garrido al definir el objeto de su investigación. Considero un acierto el proponer un acercamiento a estos textos de Millán desde esta idea que Nicolás Bourriaud desarrollara en sus escritos sobre la situación y las proyecciones del arte contemporáneo. Perdida la radicalidad que encarnaron las vanguardias históricas y los movimientos contraculturales del siglo XX, parodiado y vaciado su sentido por el discurso postmoderno, Bourriaud propone este concepto, el de radicante. En medio de esta época de desarraigo, esta época donde el inmigrado, el exiliado, el turista, el errante urbano son las figuras dominantes, las nuevas corrientes artísticas han aprendido a desarrollarse sin estar atadas al suelo por una raíz. Dice Bourriaud a propósito de la familia vegetal de los radicantes: plantas que no remiten a una raíz única para crecer sino que crecen hacia todas las direcciones en las superficies que se les presentan, y donde se agarran con múltiples botones, como la hiedra. Corrientes de creación que, igual que estas plantas, sin echar raíz, se desarrollan en función de las características del terreno, se adaptan a sus accidentes y su geología. 

El sujeto de la escritura en estos textos de Millán como un sujeto radicante. Uno que prefiere el movimiento al arraigo. Uno que, perdida su raíz en la palabra escrita, se convierte en un semionauta. Un viajero que inventa recorridos entre los signos, que practica esa forma de nomadismo. O como lo define Bourriaud, uno que pone las formas en movimiento, inventa a través de ellas y con ellas trayectos por los que se elabora como sujeto al mismo tiempo que constituye su corpus de obras. Recorta fragmentos de significación, recoge muestras; constituye herbarios de formas. Croquis como ese herbario que Millán va confeccionando en su recorrido, recolectando como un botánico las imágenes, los lenguajes, las formas. 

En Croquis, más que el ejercicio ecfrástico en la escritura de Millán, estamos cercanos a la figura del simulacro, escribe Garrido. Idea que parece refrendada por estas palabras del poeta sobre Claroscuro: Los cuadros son pretextos para desencadenar procesos imaginativos. Muchas cosas son ahí descriptivas, se encuentran en los cuadros, son referenciales. Pero la mayor parte proviene de las obsesiones de quien está mirando; es la lectura lo importante, no el cuadro mismo. En efecto, más allá del comentario o la cita a determinados referentes pictóricos o visuales, lo que articula Millán en estos textos es una forma de ver. Una manera de leer las imágenes, una teoría del cruce entre el ojo y la escritura. 

Estos poemas devienen entonces en simulacros, en artefactos construidos para ver y hacer ver. Lo que importa aquí no es la imitación de un modelo, no es el cuadro mismo sino las obsesiones del que mira, como explica Millán. Garrido plantea, siguiendo en esto a Víctor Stoichita, que estos poemas son simulacros, objetos autónomos que resaltan el carácter artificial de su propia construcción. Artificios. Efectos, como los llama Millán: se trata de crear efectos de verdad, porque esto (la literatura) es una representación y no hay verdades absolutas. 

Termino con una imagen respecto al sentido de esta poesía, una imagen reiterada varias veces en el libro. El sentido fundamental de Croquis, escribe el autor, es mirar lo pasado por alto. Coincido con eso. Vivimos en una sociedad donde, en cualquier ámbito, toda relación humana está mediada por las imágenes. La imagen es todo. Todo es imagen. Vivimos sumergidos en un caudal que inunda la vida cotidiana hasta desbordarla. Que en su proliferación incesante nos impide ver. Abrir la Mirada. La Mirada es lúcida, escribe Garrido a propósito de Millán y estos libros. Lo que yo postulo es que hay una mirada antes que un sujeto; un estado de lucidez antes que una personalidad, escribió a su vez Gonzalo Millán. Creo que en ello radica el sentido de esta poesía y del libro que le ha dedicado Rolando Garrido. En la posibilidad de que, aún en medio de esta saturación, podamos aprender a mirar lo que no vemos. Todo eso que pasamos por alto. En la posibilidad de que, a pesar del predominio de las imágenes vacías o falsificadas, podamos recuperar algo de lucidez y abrir la mirada. 

Valparaíso. Junio de 2015. 

La Imagen Escrita. Croquis de Gonzalo Millán.

Rolando Garrido.

Ensayo. 

Ediciones Altazor. 2015.

Lota, 1960. La huelga larga del carbón.

Una luz enterrada

Lota. 1960. La huelga larga del carbón. Más de tres meses de paralización. La gran marcha. 35.000 personas, cientos de familias, hombres, mujeres y niños, caminan los 40 kilómetros que hay entre Lota y Concepción para manifestar su voluntad de lucha. Con el correr de las semanas y los meses, frente a la necesidad apremiante de alimentos, los mineros deciden enviar a sus niños a Concepción y Santiago donde son recibidos por la solidaridad de las familias de trabajadores gráficos y suplementeros. Luego vendría el gran terremoto del año 60. La imposibilidad de continuar con la huelga. El retorno al trabajo habiendo obtenido tan solo conquistas menores. 

Esta es lista somera de los hechos, la crónica resumida de uno de los movimientos sociales más importantes del siglo pasado en nuestro país. Es este hecho el que sirve de base para este libro que es, a un tiempo, recuperación y recreación de la historia a través de la palabra y de la imagen. Seis relatos gráficos, de distintos autores, todos con guión de Alexis Figueroa. Me parece pertinente recordar aquí la importancia de la visualidad en la obra poética de Figueroa, pienso especialmente en Virgenes del Sol Inn Cabaret. Como otro antecedente de este trabajo podría considerarse la novela gráfica Informe Tungunska, publicado hace pocos años, libro que continúa la colaboración entre Figueroa y Claudio Romo, coeditor y autor de uno de los relatos de este libro. 

Un par de ideas, dos apuntes breves que me sugiere su lectura.

Dice Alexis Figueroa en una entrevista sobre este libro: Quisimos hacer un producto sobre una historia épica, pero no contada a través de sus protagonistas épicos, sino a través de ojos, voces y recuerdos de personas que, generalmente, están ausentes en este tipo de relatos: los niños y las mujeres. Esto me parece central respecto al punto de vista adoptado por todos los relatos que componen este libro. Esto es historia social. Pero la perspectiva desde la cual es relatada esta historia es la de aquellos que no suelen ser vistos como sus protagonistas. Niños, mujeres. Los perros quiltros que marcharon junto a las familias hasta Concepción. Los actores siempre secundarios para una forma ya desgastada de comprender y relatar la historia. Una épica obrera siempre masculina y ejemplar hasta la caricatura. Por el contrario, este libro, el montaje de relatos e imágenes que lo componen, se juega por ver y recordar desde otro lugar. El de los ojos, las voces y los recuerdos de los invisibles, de los más olvidados. Los que fueron parte de esa lucha, la lucha de todo un pueblo, sin ninguna aspiración al heroísmo o a la posteridad.

Desde luego, la ciudad de Lota que nos muestra este relato, la ciudad minera de los sesentas emplazada en un territorio de grandes complejos industriales, ya no existe más. Sólo sus ruinas, tal como Chiguayante o Tomé. ¿Qué queda entonces? Se pregunta Figueroa en uno de los textos. Y responde: La memoria. Una memoria que exige un delicado y paciente trabajo de reconstrucción. Una memoria que debe erigirse entre las ruinas para recuperar la vida que allí tuvo lugar y que ahora se halla oculta bajo el polvo y el olvido.

Acaso el transporte del pasado físicamente más feble sea la memoria, pero a la vez es lo único que nos permite –aún más que identidad– la noción de ser algo más que nuestra propia percepción, aislada y sola, ajena al otro, y así, sin continuidad ni historia, colectiva o personal. Hemos elegido entonces este episodio justamente como un hito, una inscripción, una grafía. Un episodio que habla y narra una voluntad de lucha y esfuerzo colectivo, una historia entonces no solo de coraje, sino esencialmente de comunidad. Cito en extenso las palabras de Figueroa porque me parece que definen con claridad la poética de este libro. La memoria es frágil, feble. Sin embargo, es la única herramienta de que disponemos para evitar el aislamiento individual y para recuperar el sentido de lo comunitario y lo colectivo. Una inscripción, una grafía, dice Figueroa. El signo de la memoria que, a sabiendas, se escribe sobre el agua. Y sin embargo, sostiene la posibilidad de otra vida, imposible de imaginar sin el conocimiento del pasado. Sin descifrar sus señales borradas sistemáticamente por la amnesia de ésta, nuestra época.

Termino. Se menciona en el libro el documental que filmara Sergio Bravo sobre la huelga larga. Un documental extraviado luego del golpe de estado, perdido hasta el día de hoy. De alguna manera, este libro contribuye a reponer esas imágenes perdidas. A darle una imagen a lo que esta historia metaforiza. Sus señales ya casi invisibles. La identidad popular. La Solidaridad. El sentido de pertenencia a un colectivo. La memoria, familiar y política, organizativa y sentimental, de los trabajadores chilenos. El carbón es luz, luz de estrella enterrada, dice unos de los personajes de esta narración. Eso es lo que hace este libro. Convocarnos a recordar. Desenterrar esa luz para ayudarnos a iluminar las galerías de este presente. 

Valparaíso. Mayo de 2015.

              

Lota, 1960. La huelga larga del carbón.
Díaz, Echeverría, Figueroa, Muñoz, Rivas, Romo, Plaza.
Novela gráfica.
Ediciones Nébula/LOM

El ojo del lagarto de Vicente Rivera

El ojo parietal

Es este un libro largamente madurado si consideramos la publicación, hace ya cinco años, de la plaquette Ojos de Lagarto, algunos de cuyos textos son parte de esta entrega. Un largo proceso escritural que expresa la paciencia requerida para aguzar bien el ojo. El tiempo largo que se necesita para desplegar una mirada como la que se contiene en estos versos.

Dos o tres breves apuntes de lectura.

Este es un libro de la mirada, decía. A este respecto, me parece significativo que el primer poema del libro se titule Visión. En sus primeros versos se establece el emplazamiento de esta mirada. Un emplazamiento que permite una visión panorámica del espacio, un observador que se ubica en la altura: Parado en la cima del cerro/le dije a mis amigos: Éste es un verdadero bosque/ésta sí que es tierra firme. 

La alusión a Gonzalo Millán en uno de los epígrafes me parece igualmente significativa, tratándose de uno de los poetas chilenos cuya exploración de las relaciones entre la palabra y la imagen ha sido más vasta, más profunda y más productiva. El tono objetivo y distanciado de los textos, el ángulo de cámara con que están capturadas estas visiones, me parece también una influencia perceptible de su trabajo en este libro.

En el mismo sentido podría leerse la relación entre imagen y fotografía planteada en estos textos. Cito el poema Montaje fotográfico en tres actos: ¿El tiempo ha borrado el paisaje de esta foto?/No. el desierto es/la luz que el tiempo no mide. Y en otro pasaje del mismo poema: Las imágenes/de esta fotografía/guardan el silencio/desmesurado/que la distancia/oculta. Creo que todo este libro podría leerse así, como un montaje fotográfico o un documental. Un documental construido con imágenes que guardan el silencio. Una película en negativo. Un intento de capturar lo que en otro poema es definido como Silencio visual. Atrapar eso que es como una musiquilla/o un casi silencio/que hasta podemos respirar.

Nuestro planeta húmedo tiene una sola mancha marrón donde no existe ningún grado de humedad. Es el inmenso desierto de Atacama. Así comienza el guión de una película que, en muchos sentidos, podría vincularse con este libro. Me refiero a Nostalgia de la luz de Patricio Guzmán. ¿Qué es lo que ve el ojo del lagarto? ¿Qué hay en el espacio que abarca su mirada? Esa sola mancha marrón en el planeta. Ese espacio sin ningún grado de humedad. Miremos entonces el Desierto de Atacama/Miremos nuestra soledad en el desierto escribió Raúl Zurita en Purgatorio. Eso es lo que intenta hacer este libro. Mirar el desierto, como lugar y como transcurso.

Atacama es una mancha solar/paisaje del silencio/desparramándose en la arena/ plumazo de viento/en la memoria de los colores/trazo de luz/desintegrado en el tiempo. Este poema que reproduzco íntegro, Prisma, da las coordenadas con que estos poemas cartografían este espacio. Esta mancha solar. La misma mancha marrón vista desde el espacio en el relato de Guzmán. Un paisaje del silencio. Un trazo de luz. Un lugar, la geometría del Locus, que se articula desde esos elementos fundamentales, silencio y luz, tematizados a lo largo de todo el libro. 

En cuanto al tiempo, los durmientes abandonados de una línea donde ya no pasa ningún tren metaforizan la precariedad de la memoria. La erosión a que están sometidos nuestros recuerdos, la historia de un país, tal como el viento y el óxido carcomen las cosas en el desierto hasta hacerlas desaparecer. Escribe Rivera en el poema Durmientes: La distancia conservada/entre un riel y otro/estacada/por vigilantes impertérritos/es suficiente para contar/una historia/de tiempos aquellos/cuando el tren era/un paisaje de todo chile. 

Trenes que ya no corren y estaciones fantasmas como metáforas del olvido. La historia de Chile como esa línea férrea que va cubriendo el polvo. Una imagen que, con un sentido cercano al de estos textos, también desarrolló José Ángel Cuevas en el poema La destrucción de los Ferrocarriles del Estado plantas y materiales cuyos versos finales dicen: Esos míseros vagones del llamado Expreso/cubiertos de moho asientos rotos/baños sucios/roña, carroña. Aúllan los rieles y saltan entre Temuco/y Puerto Montt/Perquenco / Antilhue / sus ríos/sus cerros de trigo y árboles/ERA CHILE EL QUE PASABA POR SUS VENTANAS ABIERTAS./Y ya no pasa. En el largo trazado ferroviario que es nuestra geografía, hacia el norte como constata Rivera o hacia el sur como en este poema de Cuevas, Chile es ese tren que ha dejado de pasar y probablemente nunca volverá a hacerlo.

Un último apunte. El desierto en este libro no es un espacio estéril, no es un erial. Por el contrario, en varios pasajes se habla de su fertilidad, de su poder genésico. Vuelvo a Visión, el poema que abre el libro: Éste es un verdadero bosque/ésta si que es tierra firme,/aquí hay que tirar semillas/y echar raíz./Aquí todo crece…/pero hacia adentro. El desierto como un bosque. Como un campo de sembradío. Un espacio donde el sol, tal como escribió Gonzalo Rojas, es la única semilla. O el único fruto, como dice este bello poema de Vicente Rivera, Sol: Fruto único en el desierto/naranja que crece/y se desgaja/en ácidas lenguas/de luz y calor/sobre el lomo/de viejos reptiles enterrados/bajo formas/de cerros y dunas.

Vuelvo al texto de Zurita: Y si los desiertos de atacama fueran azules todavía/podrían ser el Oasis Chileno para que desde todos/los rincones de Chile contentos viesen flamear por/el aire las azules pampas de Desierto de Atacama. El desierto convertido en un oasis. En un bosque que crece hacia adentro. Para ver eso, los viejos reptiles enterrados que somos, tendríamos que aprender a mirar de nuevo. Desarrollar el tercer ojo que tienen algunos reptiles y lagartos. El ojo parietal. Tal como nos propone este libro, abrir el ojo de la imaginación. Mirar nuestra soledad en el desierto. Pero también ser capaces de ver, aún a lo lejos pero ya divisables, el oasis, el bosque, las pampas azules flameando en el aire. 

Valparaíso. Mayo de 2015

El ojo del lagarto

Vicente Rivera

Poesía

Editorial Cinosargo
Arica. 2015

Tordo de Diego Alfaro

Un ave imposible de cazar

Todo rincón ha sido saqueado y quedan los semáforos que caen y marchitan ¿O será que esa oscuridad desplomada sea aun nuestro tordo tratando de tararear su trino? Este libro puede ser leído como una tentativa por responder esa pregunta. Como una exploración en busca del sonido de ese trino a través de un territorio saqueado, en medio de la oscuridad posterior al desplome. Imágenes, fotografías. Fragmentos de la vida cotidiana en los escenarios de guerra donde habitamos. Donde prevalece el lenguaje del dinero, la violencia y el olvido. Donde el tordo, para poder sobrevivir, ha tenido que dejar de cantar. 

Como se nos recuerda al inicio, en los relatos mitológicos el tordo es quien resuelve las adivinanzas y responde con verdad. Este libro es el relato de cómo es posible encontrar, aún en la oscuridad de estos días, breves momentos de belleza. La belleza es el brillo de lo que es verdadero, dijo alguna vez Joseph Beuys. Aprender a ver ese brillo. A escuchar el trino de los pájaros en medio del estruendo de la guerra. Como el tordo, aprender a cantar con verdad. Porque la literatura, como escribió Enrique Lihn, no debe engañar. 

Hasta acá el breve texto que, a solicitud de sus editores, escribí para la contratapa de este libro. La instancia de esta presentación me da la oportunidad de desarrollar someramente dos o tres aspectos, algunas de las coordenadas de vuelo de este Tordo. Voy a eso.

Un aspecto son las filiaciones poéticas de este texto. La presencia persistente de Enrique Lihn, por ejemplo, citado y parafraseado a lo largo de las páginas de este libro tanto en algunos de sus versos como en poemas íntegros. Pienso en Destiempo o Cementerio de Punta Arenas que, desde cierto ángulo, podrían ser leídos como versiones o covers de los poemas homónimos de Lihn. En cualquier caso, Enrique Lihn es un interés y una influencia que Diego Alfaro ha ido desplegando no sólo en este registro sino también en el ámbito de la crítica, revisando las complejas formas del compromiso político en su obra. 

Otras presencias, otras filiaciones: Ennio Moltedo y Rubén Jacob. Dos presencias que me parecen especialmente significativas. Dos poesías mayores, tanto en el plano de los textos como en el de cierta comprensión de la literatura como una ética de la honestidad. Una ética que debía traducirse, cotidianamente, en una conducta de vida. A pesar de las entregas recientes de material de Moltedo, coincidiremos en que se trata de autores cuya poesía no ha alcanzado aún la circulación y el reconocimiento que merecen. Me parece que la mejor forma de revertir esta situación es la que ejercita Alfaro en este libro. Darles a sus poesías un valor de uso. Integrarlas a la propia escritura como un insumo o una herramienta. Escribir a partir de Moltedo, de Rubén Jacob o de Enrique Lihn. Escribir a su manera para hacer más literatura.

Leo una entrevista realizada a Diego Alfaro donde se refiere a este libro: Empecé a pensar en este pajarito negro, y me pregunté ¿por qué no poner este pájaro en medio de la ciudad o en medio de los conflictos del mundo? En cierta forma Tordo fue para mí entrar en este aspecto de un pajarito común y corriente que tiene un significado perdido. ¿Qué puede hacer ese animal que significó para un pueblo el cuidado y la palabra, la verdad? Me parece que estas palabras son esclarecedoras respecto al sentido de este texto, a su forma de comprender y practicar la poesía. Un pájaro en medio de la ciudad, en medio de los conflictos del mundo. La poesía como ese pájaro. Asediado, volando entre antenas y cables, surcando cielos saturados de ruido y de humo. ¿Qué puede hacer ese animal, cuál sería un posible plan de vuelo? El mismo Alfaro ensaya una respuesta que me parece valedera: Chile se ha vuelto un país de oídos cerrados. Y los pájaros tienen un oído muy fino. La poesía como el trabajo de afinar el oído. En medio del espectáculo y la música del dinero que copan nuestro cielo, desde hace mucho ni puro ni azulado, aprender a escuchar. Abrir los oídos y hacer silencio para que la palabra con sentido, aún en medio de la saturación, pueda emerger. 

La poesía es el estremecimiento de la palabra y ahí es donde ocurre la acción de llegar a otro, de invitarlo e incluso sacudirlo, dice Diego Alfaro. Estoy totalmente de acuerdo. El problema a resolver es cómo, desde qué lugar escribir para ser parte de esa sacudida. Dónde encontrar ese lugar donde la palabra sea un estremecimiento capaz de romper el orden que se nos pretende imponer cotidianamente. El orden de las cosas, los simulacros y las palabras vacías.

La poesía es o debería llegar a ser como ese pequeño pájaro negro, nos dice este libro. Un pájaro que aprende a volar en un cielo cerrado y sucio. Que aprende a pasar de un espacio a otro sin golpearse, como pensaba Georges Perec que podía definirse el arte de vivir. Para ello, el pequeño pájaro debe desarrollar la inteligencia y cierta habilidad para volar en un espacio aéreo difícil, intrincado. Mantenerse libre, sobre todo. No dejarse atrapar. El tordo no se caza nunca, dice Alfaro en la entrevista. Es cierto. La poesía, si es verdadera, es un ave imposible de cazar.

Valparaíso. Mayo de 2015 

Tordo

Diego Alfaro

Poesía 

Editorial Cuneta.

Santiago. 2015.

Neruda después del derrumbe

Multiforme y comprometido de Greg Dawes.

1956. XX Congreso del Partido Comunista de la Unión Soviética. Las revelaciones del llamado Discurso Secreto de Nikita Jrushchov. El reconocimiento oficial del terror imperante durante décadas bajo el puño de acero del estalinismo. Un informe elaborado originalmente para investigar las purgas contra los delegados del XVII Congreso, la vieja guardia bolchevique arrasada por la dictadura estalinista, y que da una idea de la escala de la represión: entre los años 1938 y 1939, durante el momento más álgido de la llamada Gran Purga, más de un millón y medio de miembros del Partido fueron acusados de realizar actividades antisoviéticas. De ellos, según el informe, al menos 680.000 fueron ejecutados. Los títulos de los acápites del texto son también significativos a la hora de describir la violencia y la oscuridad de esos años: Stalin creó la noción de «enemigo del pueblo». Stalin violó brutalmente los principios leninistas. Las terribles «depuraciones» de 1937-1938. Stalin ordena que se apliquen torturas físicas. Deportación de naciones enteras. Los crímenes de la postguerra. Ejemplos de la vanidad de Stalin. El autoritarismo del «jefe genial»

La conmoción en el mundo político y cultural de la izquierda es total. Como describe Volodia Teitelboim: Cuando se hizo la luz que iluminó los entretelones, el estupor y el dolor del militante fue indescriptible. Al principio no lo podía creer. Al hacerse evidente la verdad, muchos se consideraron víctimas de un colosal engaño. Fue difícil admitirlo. El mismo momento en palabras del propio Neruda en sus memorias: la íntima tragedia para nosotros los comunistas fue darnos cuenta de que, en diversos aspectos del problema Stalin, el enemigo tenía razón. A esta revelación que sacudió el alma, subsiguió un doloroso estado de conciencia. 

Neruda después de 1956, se subtitula este libro. Neruda después de esa conmoción, su escritura y su vida luego de sufrir esa sacudida del alma. De instalarse en ese doloroso estado de conciencia en que tendrá que vivir luego del derrumbe brutal de la utopía. De reconocer, ante las pruebas irrefutables de la realidad, su suplantación por un sistema cuyo poder es absoluto y cuya represión es sistemática. La tragedia íntima de alguien que ha apostado por entero su vida y su letra en la defensa de una causa que, lejos de los pretendidos ideales emancipatorios, ha degenerado en una gigantesca maquinaria de opresión y de muerte.

Este libro reconstruye la trayectoria vital, política y literaria del poeta desde ese hito que es 1956 hasta su muerte en 1973. Mediante un trabajo exhaustivo y minucioso de análisis y relectura, cumple con el programa definido en un pasaje por el propio Dawes: demostrar que el enfrentamiento del poeta con las revelaciones de Nikita Jrushchov en el XX Congreso del PCUS en 1956, como también sucesivos episodios clave en la política y en su vida personal –como son la invasión soviética de Hungría, la Revolución Cubana, la carta de denuncia de los cubanos en 1966, la intervención soviética durante la primavera en Praga en 1968, la guerra en Vietnam y el triunfo de la Unidad Popular en Chile- cavaron hondo en la conciencia y la sensibilidad de Neruda en estos años, provocando así una discontinuidad y continuidad significantes respecto de su postura ante su vida personal, su cosmovisión y su poética.

Estravagario, Cien sonetos de amor, Canción de gesta, Memorial de Isla Negra, Fin de mundo, La espada encendida, Geografía Infructuosa, Incitación al Nixonicidio y alabanza de la revolución chilena. La producción poética postrera de Neruda, desarrollada en las últimas dos décadas de su vida, leída desde una perspectiva que integra lo escritural, lo político y lo biográfico. Un ejercicio de interpretación de los textos y sus respectivos contextos cuyas proposiciones son, tal como destaca Hernán Loyola, respaldadas en los poemas mismos. Una característica de este y otros trabajos de Dawes que remiten al lector a un examen profundo y acucioso de esta poesía y abre desde ahí sus hipótesis de lectura. 

No es el caso revisar aquí los pormenores de este análisis desplegado en un texto a la vez extenso y contundente. Dejo esa tarea a los futuros lectores de este libro. Sin embargo, me gustaría esbozar un par de ideas someras sobre uno de los aspectos centrales que nos plantea su lectura: Neruda y la evolución de su compromiso político. 

Neruda, poeta comprometido. La relación orgánica entre literatura y política que siempre buscó y practicó Neruda convirtiéndolo en un ícono, en la encarnación del poeta militante. A este respecto, me parece que la reconstrucción del trayecto nerudiano posterior al 56 es clave para entender no sólo su evolución personal sino la historia de toda una época, el relato de un siglo lleno de luces y de sombras como fue el siglo XX. El tránsito desde la convicción absoluta del poeta de Canto General o Las uvas y el viento al distanciamiento, la ironía y el filo crítico y autocrítico que se abre con Estravagario y, de una u otra forma, persiste en su trabajo posterior. Ese tránsito personal y literario constituye, me parece, una metáfora de la evolución de la época que le tocó vivir. Una que transitó desde la convicción a la duda, desde el optimismo utópico al realismo pesimista o descarnado que impone el fracaso de las ilusiones y el voluntarismo. 

Vivir y escribir después del 56. Después de las grandes utopías derribadas. Vivir y escribir después de todo eso, del gulag y el estado policiaco. Instalarse en una época de crisis permanente. Una crisis que, Neruda no viviría para verlo, terminó con la desaparición de ese nuevo mundo proclamado y la reafirmación del viejo mundo que se pretendía transformar. Una crisis que, en más de un sentido, continúa hasta hoy. Sin embargo, a pesar de todo, a pesar de que Neruda cambia en ese transcurso muchos de sus puntos de vista, no varía su compromiso con la posibilidad de construir una alternativa. 

Neruda no se va del Partido Comunista ni desaparece de la escena pública. Por el contrario, a partir de la derrota, de esa muerte simbólica de que se habla en el libro, sigue escribiendo e interviniendo. Intenta comprender y rehacerse. Definir en nuevos términos su compromiso poético y vital. Un compromiso que, después del derrumbe, Neruda busca y encuentra en un humanismo fundamental. En la esperanza, ahora problemática pero igualmente radical, en las posibilidades del ser humano, su libertad y su felicidad. 

¿Con qué, cuál era el compromiso de Pablo Neruda? Me parece que este libro demuestra, desplegando el complejo itinerario nerudiano desde el derrumbe a la recreación personal y poética, que su compromiso fue siempre con esa esperanza. Y que trabajó incansablemente, hasta el fin de sus días, militando y escribiendo, por estar a la altura de cumplirlo. Que ese fue, a pesar de los avatares de su vida y de su época, su compromiso más profundo y verdadero.

Es urgente releer a Neruda. Es preciso sacar su poesía del lugar canonizado, a la vez que rescatarlo de su apropiación, siempre superficial y reductiva, por el mercadeo de los íconos y los clichés culturales. Hay que volver a Neruda, releerlo, Para ello es necesario complejizar su lectura, abordar su vida y su poesía desde nuevos ángulos. Tal como plantea este libro, Neruda es un poeta Multiforme. Este libro, el cuidadoso trabajo de reconstrucción e interpretación que contienen sus páginas, es una valiosa contribución a eso. A explorar nuevas y más complejas formas de leer y comprender su poesía en un periodo decisivo de su trayectoria y de su época. Una poesía reafirmada y recreada a pesar del derrumbe. Una poesía cuyas formas, siempre múltiples, siempre cambiantes, se dibujaron a partir de la realidad y de la vida. 

Valparaíso. Abril de 2015

Multiforme y comprometido.
Neruda después del 56.

Greg Dawes

RIL Editores.

Santiago. 2014

El instante no es decisivo de Gastón Carrasco

La que se está viendo

Veo mi trabajo como llegar a la interrelación entre imagen y palabra. Así definió su proyecto el poeta Gonzalo Millán. Creo que este libro de Gastón Carrasco participa de esa misma tentativa. Palabra e imagen. Poesía y fotografía. El punto de llegada que dibujan sus relaciones recíprocas. La comprensión de una y otra como parte de una experiencia única, dos momentos del mismo movimiento vital y creativo. En esos términos, tal como se titula uno de sus poemas, este libro se pregunta por lo que pasa Al poner el ojo en el lente. La poesía es aquí una forma de mirar. La escritura, un juego con las imágenes, un ejercicio del ojo. Como dice la voz de Jack Kerouac, recreada en uno de los textos, a propósito de las fotos de Robert Frank: A quien no le gustan esas fotos, no le gusta la poesía, ¿o no?

La palabra como cámara. La cámara como arma. La realidad es un platillo al que hay que darle con un rifle, dice el verso único de uno de estos poemas. Ese es el blanco del poema. La realidad es el platillo al que se dirigen los disparos. La escritura es entonces un asunto de buena puntería. No es fácil acertar tratándose de un blanco móvil. Acertar con la palabra a la imagen de algo que se mueve y se vuelve borroso o se disuelve. De la realidad sólo pueden obtenerse fotos movidas. Estos poemas fueron escritos sabiendo eso. Aún más, fueron escritos contra el acierto. Un fragmento del poema titulado justamente así, Contra el acierto: estos versos no son más que eso/la imposibilidad del ojo frente al mundo/intentar fotografiar la cara de tu hijo/mientras el carrusel lo hace indefinible. Saber esa imposibilidad del ojo y seguir disparando frente al mundo. Fotografiar un rostro cuya imagen se escapa y se pierde en el continuo girar del carrusel.

Desde un punto de vista, este es un libro sobre las fotografías de los otros. En este caso, las fotografías de una extensa lista de fotógrafos. Sergio Larraín, Luis Navarro, Mauricio y Emiliano Valenzuela, entre los chilenos. Kapa, Godin, Doisneau, Bresson, Arbus, entre muchos fotógrafos cuyo trabajo es parte no sólo de la historia de la fotografía, sino del relato visual de nuestra época. Poemas sobre sus fotografías. Imágenes sobre sus imágenes. Recreación de la antiquísima figura retórica del écfrasis, como en la vieja Iliada y el escudo de Aquiles. Sin embargo, aquí también los fotógrafos son fotografiados. Los que están tras el lente aparecen en la escena. Los que miran son mirados en su circunstancia biográfica y su dimensión poética. Los que como Kevin Carter deciden velar su propia vida después de fotografiar el horror. Los que siguieron disparando porque vivieron como el japonés Fukase quien, tal cual está escrito aquí, sin su cámara nunca fue capaz de ver.

La biografía y la época. Lo sentimental y lo histórico. Doble foco de la cámara con que se escribieron estos textos. Me parece interesante la integración de estos registros en un sólo discurso poético y visual. En un parpadeo/esa realidad en suspenso/aparece tu rostro/que es un todo intermitente/fuera de foco, inalcanzable, se dice en el poema Persiana. El montaje de imágenes que es este libro abre un arco que va desde el encuadre acotado de esa persiana, de esa subjetividad personal, a la imagen de quienes habitan una época marcada por la violencia. Del poema sobre la famosa fotografía de Dorothea Lange, Migrant Mother: Como la tormenta en los ojos de la madre migrante/hay imágenes que tienen un centro de atracción/no sé si es acaso el punctum/es algo visceral, extrañamente humano. Eso es justamente lo que unifica los registros desplegados en el libro, lo que integra en sus páginas lo íntimo y lo político. Ese algo visceral y extrañamente humano. 

Versos del poema Ese ½ segundo que tarda el obturador en dispararse: la realidad esquiva viene y va, se bambolea/juega de modo inquieto, la fijamos/y se mueve, crea sombras, nos desenfoca/no quiere entrar en nuestro juego/y cuando lo hace nos fulmina. Este libro nos pone en ese ½ segundo. En el instante del disparo frente al platillo de la realidad. La poesía es un asunto de pulso y precisión. A la poesía le suelen sobrar adjetivos. ¿Hay siquiera un adjetivo/que calce en la horma de esa imagen? dice un verso del mismo poema. Esta poesía busca ese calce entre imagen y palabra. De eso se hace cargo. Cuando la luz de la foto se dispersa, el poema se hace cargo, escribió el recientemente fallecido Mark Strand en un bello texto cuyo nombre podría haber servido como epígrafe o nota al pie de este libro: Fantasía sobre las relaciones entre poesía y fotografía. 

Estos poemas quieren hacernos ver. Ayudarnos a afinar la puntería. Aguzar el ojo, afirmar el pulso. La poesía sucede sólo si da de lleno en el blanco. Para eso hay que concentrarse y observar el mundo tal cual es. Termino con estos versos de Joaquín Gianuzzi, a quien está dedicado uno de estos textos. Otro epígrafe posible para este libro de Gastón Carrasco: Usted, al despertar esta mañana,/vio cosas, aquí y allá,/objetos, por ejemplo./Sobre su mesa de luz/digamos que vio una lámpara,/una radio portátil, una taza azul./Vio cada cosa solitaria/y vio su conjunto./Todo eso ya tenía nombre./Lo hubiera escrito así./¿Necesitaba otro lenguaje,/otra mano, otro par de ojos, otra flauta? /No agregue. No distorsione./No cambie/la música de lugar./Poesía/es la que se está viendo. 

Valparaíso. Diciembre de 2014 

El instante no es decisivo. 

Gastón Carrasco. 

Poesía.

Ediciones Balmaceda Arte Joven. 2014.

Los libros de los otros

Tal vez, lo más pertinente es empezar por el examen de algunas ideas que, me parece, dominan aún sobre la definición de la crítica y el crítico. Creo que son fundamentalmente dos.

La primera: la crítica es un género o un registro distinto de la literatura misma, de la literatura creativa. Una suerte de especialidad cuya función sería verla desde afuera. Ese distanciamiento es el que le permitiría desentrañar el sentido verdadero de una obra. Establecer qué dice.

La segunda: el crítico es un juez. Su papel es asignar valor, sancionar cuál obra lo tiene y cuál no. Jerarquizar según esos valores y discernir las obras que son menores, la inmensa mayoría, y las que son mayores. Determinar los escalones de esa escalera entre el cielo y la tierra que llamamos canon.

A este perfil responde, en mayor o menor medida, el quehacer de la mayoría de los críticos que escriben hoy en nuestros medios. Lo suyo es el juicio del especialista. Su personaje es el árbitro que dice: esto sí, esto no. Esto debe leerse, esto no.

¿Qué es la crítica? ¿Qué hace un crítico? Lo que sigue son algunos apuntes al respecto, algunas notas a partir de mis lecturas y de mi propia experiencia, más de quince años leyendo y escribiendo sobre los libros de los otros. El planteo somero de algunos aspectos, algunas preguntas, para complejizar esa definición dominante, a mi modo de ver muy restringida, del quehacer crítico. Ampliar su comprensión como experiencia y como oficio.

La crítica como literatura.

La instancia crítica es para mí inmanente a la literatura. Crítica de la sociedad, crítica de la cultura y, en último término, crítica de la realidad. No hago de la crítica un tema literario, porque creo que un cierto modo de hacer literatura, al que aspiro, es de por sí una acción crítica. Estas palabras de Enrique Lihn, definen una manera de comprender y practicar la escritura crítica que ha sido para mí una referencia y un desafío. La crítica como un cierto modo de hacer literatura, dice Lihn. No como una actividad separada o un ejercicio especializado. La crítica como una forma de la literatura cuyo atributo, como pasa con toda literatura verdadera, es abrir un acceso a la realidad, ensayar nuevas formas de interrogarla.

La crítica como autobiografía.

Cito en extenso a Ricardo Piglia, en Crítica y ficción, me parece que sus palabras son esclarecedoras: Alguien escribe su vida cuando cree escribir sus lecturas. ¿No es a la inversa del Quijote? El crítico es aquel que reconstruye su vida en el interior de los textos que lee. La crítica es una forma postfreudiana de la autobiografía. Una autobiografía ideológica teórica, política, cultural. Escribir lo que se lee es escribir lo que se vive. No hay separación posible. Continúa Piglia: Digo autobiografía porque toda crítica se escribe desde un lugar preciso y desde una posición concreta. El sujeto de la crítica suele estar enmascarado por el método (a veces el sujeto es el método) pero siempre está presente y reconstruir su historia y su lugar es el mejor modo de leer crítica. ¿Desde dónde se critica? ¿Desde qué concepción de la literatura? La crítica siempre habla de eso. La biografía como lugar desde donde se lee y se escribe. La biografía íntima, personal, pero también política e histórica. Nadie habla desde el vacío. Tampoco el crítico. Siempre se habla desde un lugar y ese lugar es la vida y la época en que ella transcurre. La crítica se escribe desde un cierto punto de vista cuyas coordenadas son siempre subjetivas. La pretendida objetividad del crítico, su distanciamiento, es un efecto óptico. Todo trabajo crítico es la escritura de una historia personal de la literatura.

La crítica como investigación.

La crítica interroga a los textos, se pregunta de qué y cómo están hechos. Intenta reconstruir los procedimientos con que operan y las circunstancias en que fueron escritos. En esos términos, la crítica puede ser comprendida también como una actividad de investigación. Tal como en el campo del conocimiento científico, la crítica literaria debería ser una empresa de exploración permanente. Un dispositivo que genera preguntas y establece problemas. Que revisa y busca nuevas relaciones entre textos y autores actuales y es capaz de identificar corrientes y constelaciones, procesos en curso. Así como también una manera de releer la tradición para rescatar y actualizar la obra de autores que fueron marginados en su época u olvidados en la nuestra. Autores cuyos textos adquieren un nuevo sentido a la luz de una lectura nueva.

Vuelvo a Piglia: A menudo veo la crítica como una variante del género policial. El crítico como detective que trata de descifrar un enigma aunque no haya enigma. El gran crítico es un aventurero que se mueve entre los textos buscando un secreto que no existe. Investigador privado o detective. El crítico como aquél que hace preguntas, que busca pistas para resolver un caso. Que busca ese secreto que no existe. Esa búsqueda imposible es justamente el motor de la experiencia crítica.

El crítico como lector.

El crítico es, esencialmente, un lector. Un superlector, podríamos decir. Alone en un texto sobre cómo nace un crítico: Ese lector, ese hombre, podemos suponerlo joven, que abre un libro y lee por placer, está en el primer grado del conocimiento literario, es el caminante que empieza a viajar. Si su placer se prolonga e intensifica, si le ocupa la vida, si no le basta disfrutarlo solo, sino que necesita, para aliviarse, transmitirlo, entonces viene el segundo grado: dentro del simple lector comienza a apuntar el crítico. Un crítico es un lector que ha leído tanto, que ha llevado la lectura al punto de ocuparle toda la vida. Es un viajero que sigue leyendo, que contra viento y marea, sigue su camino.

El crítico como escritor.

La crítica es escritura literaria, creativa. Trabaja con las palabras, dice con las palabras. Es literatura y, como tal, comparte las mismas exigencias y debe correr los mismos riesgos que cualquiera de sus formas. Un crítico es un escritor. Alguien que, en vez de escribir poesía o prosa, escribe sobre los libros de los otros y lo hace con la misma pasión y el mismo cuidado. Dice al respecto Manuel Rojas: El crítico debe ser, sino superior, igual al escritor en su especialidad y realizar, dentro de su órbita, un trabajo que se equipare en pensamiento, en intensidad filosófica, al del escritor. Debe ser un creador. El verdadero crítico se enfrenta y asume esa exigencia. Su escritura debe, ineludiblemente, tener valor, calidad literaria. Un crítico debe ser, como cualquier escritor y tal como dice Rojas, un creador.

Sin duda, más allá del alcance limitado de estas líneas, sería interesante abordar otros aspectos. Algunos relacionados con la contingencia actual, con las formas efectivas de práctica y circulación crítica en nuestro país. La situación y las relaciones entre los medios de comunicación y la academia como ámbitos donde ésta actividad crítica se ejerce, por poner un ejemplo. O la mediación del mercado entre textos y lectores, sus consecuencias y su desarrollo posible.

Sin recepción crítica no hay literatura. El circuito entre escritores, textos y lectores, entre los distintos momentos y actores de esa experiencia compartida que es la literatura, se interrumpe. Se escribe crítica para alimentar esa vitalidad que es la literatura. Para ser parte de ese juego de generosidad y comprensión que debería ser. Para eso se lee y se escribe sobre los libros de los otros.

Valparaíso. Diciembre de 2014