Sobre Visión Periférica. Ejercicios Críticos.

La instancia crítica es para mí inmanente a la literatura. Crítica de la sociedad, crítica de la cultura y, en último término, crítica de la realidad. No hago de la crítica un tema literario, porque creo que un cierto modo de hacer literatura, al que aspiro, es de por sí una acción crítica. Estas palabras de Enrique Lihn, recogidas en el texto más antiguo de esta compilación, definen una manera de comprender y practicar la escritura crítica que ha sido para mí una referencia y un desafío. Desde luego, la omnipresencia de Lihn en estas páginas lo demuestra y es, en alguna medida, un homenaje a quien considero uno de los críticos más lúcidos y profundos de nuestra historia cultural. A la manera de Lihn, estos textos quieren ser, antes que nada, un acceso a la realidad, una crítica de la vida, otra forma de la literatura.

Este libro podría leerse también, siguiendo a Ricardo Piglia, como una autobiografía o una historia personal de cierta literatura. En mi caso, de un sector de la tradición literaria chilena asociado a nombres como Manuel Rojas, Carlos Droguett, Alfonso Alcalde, Rodrigo Lira o Gonzalo Millán. O a la poesía civil de José Ángel Cuevas, muy presente también en estas páginas. O a la narrativa política de Ramón Díaz Eterovic. Ambos son autores con quienes mantengo una relación ya antigua de diálogo y amistad que valoro y agradezco.

Desde otro punto de vista, este libro establece un itinerario de lecturas sobre parte de la producción poética y narrativa de los últimos años. Una parte muy acotada si pienso en los muchos libros sobre los cuales no supe o no pude escribir. Mi intención nunca ha sido exhaustiva ni canónica, en cualquier caso. Estos textos son más bien el resultado parcial de una investigación crítica que busca establecer problemas e identificar relaciones. Construir un relato en base al montaje de estos comentarios sobre textos que, me parece, tienen un rasgo en común: abrir, mover, tensionar. Generar más literatura.

La crítica es por definición una actividad pública. Situación harto difícil en un país sin prensa independiente, donde la circulación de las ideas y los textos ha sido severamente restringida por el monopolio mediático de las últimas décadas. Aprovecho de agradecer su complicidad a los proyectos editoriales donde la mayoría
de estos textos fueron publicados. Las revistas La Calabaza del Diablo y Lanzallamas, el sitio web Proyecto Patrimonio, entre otros. Lugares donde ha sido posible leer, ejercer el oficio de la crítica desde ángulos a menudo ignorados o excluidos. Creo que la invención y el esfuerzo por sostener esos lugares, ha sido fundamental para la emergencia de nuevas miradas y discursos alternativos.

Visión Periférica. Lo que se ve por el rabillo mientras se mira hacia adelante. La habilidad de reconocer áreas del campo visual que están alrededor del objeto sobre el cual se fija la atención. Especialmente sensible a los desplazamientos, su función es justamente detectar el movimiento. Lo que sigue fue escrito para ejercitar esa habilidad. Para ensanchar la visión y volver más ágil el ojo del lector. Así como la vida cotidiana, la Historia verdadera, no está hecha de efemérides, la literatura tampoco está exclusivamente en la soledad de las cumbres. Las cumbres son para los andinistas y los profetas, como dice Millán. Lo que importa son los valles, los espacios donde realmente habitamos. Donde, día a día, escribimos y leemos. Tal vez el principal trabajo de la crítica sea ese entrenamiento permanente del ojo. Esa capacidad de ver, con el rabillo, lo que se mueve en el lenguaje y lo mantiene vivo.

Visión Periférica
Jaime Pinos
Ensayo
Das Kapital Ediciones. 2015

El incendio de Valparaíso de Eduardo Correa

El incendio después del incendio

Me enteré de la existencia de Eduardo Correa y su poesía sólo hace cinco años o algo más, al iniciar mi residencia en Valparaíso. Me consideraba entonces un lector atento de poesía chilena pero no lo había leído. Sus libros, escasos y difíciles de conseguir, me impresionaron mucho. Primero por tratarse de un autor que construyó, a través de varios títulos y en distintos registros, una literatura y un imaginario complejos y poderosos. Segundo por ese mismo desconocimiento de su trabajo más allá del ámbito en que desarrolló su vida y su poesía, Valparaíso, Viña del mar. La reedición de El Incendio de Valparaíso, publicado originalmente el año 2003, repone en circulación un texto fundamental de Eduardo Correa. Al mismo tiempo, es un gesto de homenaje a poco de sucedido su temprano fallecimiento.

Correa en la entrevista que le hicieran los poetas Rodrigo Arroyo y Antonio Rioseco para revista Antítesis, año 2009: Es el Valparaíso que está fregado, el Valparaíso que ves todos los días, que está lleno de hoyos, que se van quemando las casas y de cada casa o edificio que se quema queda un hoyo, y eso sigue. Ese es el Valparaíso que yo quería mostrar. Desde cierto punto de vista, toda la obra de Correa podría leerse como la construcción de una imagen de ese Valparaíso real y cotidiano. Él mismo destacó la continuidad de este libro con algunos de sus trabajos anteriores, Bar Paradise, Fragmentos de la Babel. El Valparaíso que está fregado, dice en la entrevista. Lejos de cualquier idealización, lejos tanto del cliché turístico como de los discursos estetizantes o patrimoniales, el trabajo de Correa nos muestra la verdadera cara de un Valparaíso que se quema y desaparece, día a día, en el vacío de sus propias cenizas y los sitios eriazos.

La de este libro es una poesía del espacio, sus palabras están situadas territorialmente. Valparaíso es su lugar y su metáfora. Una metáfora, sin embargo, de la cual se desconfía o se descree: Pero sabíamos también que Valparaíso era una metáfora y que toda metáfora era una suprema traición. Seguramente, debido a este peligro de traición que encierra toda metáfora, este libro plantea el problema de la representación de la ciudad como una de sus coordenadas principales. El objeto yace por siempre sepultado, ataviado in extremis por banderolas y oropeles, disfrazado o más bien desfigurado por vaya a saber qué cosas han pasado en estos tantos e inmensos años. Exhumar ese objeto sepultado, hacer la cartografía profunda de Valparaíso, sus mitologías, su vida diaria. Despejar para ello el exceso de banderas y oropeles. Desenterrar, con el cuidado de un arqueólogo, lo que está enterrado y sólo puede ser sacado a la luz mediante el lenguaje y la memoria. Como escribe el propio Correa en uno de los textos: Silencios llueven sobre la mesa de trabajo y el objeto perdido continuará perdido hasta que alguien disponga del tiempo necesario para encontrarlo en la memoria.

Una cartografía imaginaria de Valparaíso. Una difícil o imposible de trazar. La cartografía de un lugar sin límites. Bien lo sabía Correa: Esto no es una batalla, es una porción de territorio chileno//Esto no es una batalla, es una porción de infinito. Es justamente esa imposibilidad, la de hacer el mapa de un lugar infinito, la empresa poética que acomete el autor en estos textos, la imagen que pretende construir con sus palabras. Dice el autor en la entrevista para Antítesis: Valparaíso es delirante, porque no tiene círculo, no tiene límites. Tú no sabes dónde llega para arriba. El mar está ahí porque está y punto, pero después hacia arriba no. Le vas agregando poblaciones, poblaciones y poblaciones. En algún momento las trataron de enumerar… 4º sector, 5º sector. Pero llegó un momento en que esta cuestión se les escapó, y ahí parte el delirio de Valparaíso. Además está eso de que las cosas no se explican, o que no tienen explicación, o las explicaciones son tan enrevesadas. Dime tú, ¿por qué estalló la calle Serrano? Se empezaron a echar la culpa unos y otros, pero estalló la calle Serrano. Que las cañerías que van por abajo, que hubo un incendio, que alguien, no sé, encendió una ampolleta. Eso es Valparaíso, ese cuento extraño, es por eso que atrae tanto. Hacer el mapa de un lugar que no termina. Escribir el relato de un espacio que es, en sí mismo, un cuento extraño. Un lugar donde la única explicación posible de las cosas es el delirio.

Una mención especial merece el trabajo con la visualidad, presente en este y otros trabajos de Eduardo Correa. Desde luego, habría que considerar las múltiples referencias a la fotografía y el cine presentes en este texto: Miren la foto, si hasta se puede ver la angustia monocorde de tanta devastación. O en otro fragmento: La handycam va registrando minuciosamente la escena. Cuadro a cuadro los ángeles aparecen y desaparecen en la retina incrédula del que graba// (Fade out) La inclusión de las fotografías de Jorge Godoy en esta reedición, inclusión proyectada junto al autor antes de su muerte, son otro elemento importante en este mismo sentido. La poesía de Correa es una poesía de la mirada. Una forma de leer la ciudad, de dibujar su geometría imposible: Desde la geometría de la mirada (geometría imposible, por cierto)/hace restallar inclementemente la duda sobre el acto de lectura.

Un último apunte, esta vez respecto al tiempo. La poesía de Eduardo Correa parece haber sido escrita para leerse en el futuro. Hay varias alusiones a este respecto: Hastiados pensando en qué cosas iríamos a escribir más adelante si es que nos quedaba tiempo para completar nuestras historias. Y sobre todo este fragmento: Queríamos escribirlo todo para que nos entendieran más adelante. Transcurridos varios años desde la escritura y la primera publicación de este libro, tendríamos que preguntarnos, nosotros, los lectores futuros a que se dirigía Correa, si hemos entendido lo que dicen estos textos. 

Reviso la crítica aparecida en la prensa el 2003. Encuentro una reseña, publicada en El Mercurio de Valparaíso, que cierra con esta pregunta: El porteño holocausto literario de Eduardo Correa es atroz necesidad indeseable. ¿Pero qué escribimos mañana en Valparaíso? Una pregunta que resulta pertinente luego del gran incendio del año 2012 y los incendios intencionales, en sentido literal y figurado, que asolaron y siguen asolando a Valparaíso. Este libro de Eduardo Correa, escrito ante otros fuegos, el de la discoteca Divine o el estallido de calle Serrano, nos hace conscientes de que el fuego aún no ha terminado. Que en Valparaíso el fuego es eterno, como la noche en Chile, al decir de Ennio Moltedo. Que hoy y mañana deberemos seguir escribiendo sobre el incendio después del incendio.

Valparaíso. Agosto de 2015

El Incendio de Valparaíso (2da edición)

Eduardo Correa

Poesía

Ediciones Altazor 2015

Yeguas del Kilimanjaro de Rolando Martínez

Una pornografía fugaz

Ginger Lynn, Kay Parker, Traci Lord, Tory Welles, Stacey Donovan. Algunos nombres de la galería de antiguas actrices porno que se despliega en este libro. Las heroínas perdidas de ese imaginario erótico, y de esa industria, en su época dorada. Golden years. Pornografía designa un argumento, no una cosa, escribió Walter Kendrick en su libro El museo secreto. Los textos de este libro podrían leerse como archivos de ese museo secreto. Como el argumento de una película para adultos (adults only) que hace de estas imágenes, de estos retratos, una posibilidad de recobrar la memoria de una época y la educación sentimental que esta prodigó o perpetró a quienes crecieron en ella. El Chile de los ochentas, en este caso. El espacio que dibujan estos poemas como el lugar donde se enfrenta el sexo y la nostalgia, como escribe Rolando Martínez en uno de sus versos. 

Steven Marcus describía la pornografía como un género fundado, esencialmente, en la eliminación progresiva de toda realidad social. Una eliminación cuyo objeto es alcanzar ese estado extático que él llamó la Pornotopia. Ese estado donde ya no hay ni tiempo ni espacio más que para el sexo. Ese lugar donde, fuera del mundo real, nunca hay un dolor de muelas ni un arriendo por pagar. Desde cierto ángulo, lo que hace Martínez en este libro es justamente revertir ese aislamiento. Transgredir el espacio separado del porno, su existencia en el vacío, y transformarlo en una metáfora del recuerdo. Convertir el relato pornográfico, su recreación poética, en una herramienta para comprender la biografía, la propia experiencia de la historia y sus contextos.

Algunos comentarios breves sobre cómo opera en el libro este ejercicio de pornografía situada, esta confrontación entre sexo y nostalgia de que habla el autor.

Una pornografía situada. Una poesía que data sus textos con precisión, como es el caso del poema dedicado a Ginger Lynn, al inicio del libro: 1983, el año del cerdo. A continuación, el retrato de la actriz se entrevera con la crónica de sucesos y referencias alusivas a esos años. El cubo de Rubik, la aparición de Nintendo, la venida del papa Wojtyla, los lentes Ray Ban, películas, series de televisión. Lo mismo en el poema dedicado a Traci Lord: año 1984. Cruce de estos retratos con la crónica histórica y cultural de una época en un intento por hacer una minuta de los días. 

Rueda el mundillo/sobre el eje de un cabezal dice el primer verso. Un mundillo filmado en formato análogo. Un mundillo de videocasetes distribuidos con sigilo en los pasillos más discretos del videoclub. Un cine anterior a la tecnología digital e internet: cintas magnéticas de viejos VHS/arrumbadas sobre cajas de cartón/perdiendo lentamente/su delgada franja de erotismo. La reiterada referencia a ese soporte técnico obsoleto, el VHS, es también una forma de contrastar esa época con la nuestra. Una época bien distinta a ésta donde la pornografía es un caudal saturado de imágenes, siempre disponibles en la red para el consumidor. En nuestros días, cada deseo tiene su imagen. Imagen a la que es posible acceder sin salir de casa, mediante una tarjeta de crédito y un simple cliqueo. Poco queda de las antiguas ficciones, del glamour oscuro de ese porno ochentero. Más que ficciones, la obsesión del porno actual es la realidad: tiempo real, personas reales. La nostalgia por ese mundo perdido de la ficción pornográfica es aquí la constatación de que el tiempo huele a cabezales sucios. 

Quien recuerda aquí es un televidente. Alguien que lo hace frente a la pantalla de un televisor. Como se dice en un poema, Memoria: el televisor encendido/luego del cierre/un rayo catódico que anida/en la fina comisura de la noche. O en otro de sus versos: Profeso una memoria del color/de un rayo catódico. Ese color. El de la mediación omnipresente de las pantallas. Las luces encandiladoras del espectáculo que ha colonizado la vida cotidiana ya casi por completo. Imágenes, rayos catódicos, en todo momento, en todo lugar. La poesía en una sociedad donde La luz de toda una galaxia/es capaz de penetrar/la escasa forma de un televisor. Frente a esa luz que enceguece, otra luz. La luminosidad tenue del recuerdo, la luz escondida de la memoria: porque donde algunos proclaman pasajes del ayer/yo repito golden years/sí señor:/hay porno y luz/en la memoria.

Qué fue de aquellas niñas transparentes/capaces de frenar la luz (…) ¿dónde estarán las yeguas/ invisibles/ del Kilimanjaro? Este libro se juega por responder esa pregunta. Enfrentamiento del sexo y la nostalgia, escribe Martínez. Para la poesía cualquier cosa de este mundo puede ser la magdalena de Proust. Aún esta galería de estrellas muertas, este mundo obsoleto como las oscuras cintas del vhs.

Qué es la poesía/acaso/sino el vaivén de/una gastada felatriz en que apeándonos del sol/nos refugiábamos a ver pornografía/mientras los rayos catódicos/llovían sobre las carencias/retratando lo difícil que es la vida/allá fuera. Esa pornografía como un refugio para capear la lluvia incesante de los rayos catódicos. Como una manera, poesía mediante, de recuperar el tiempo perdido de la inocencia. Un tiempo que se desvanece como la imagen borrosa de estas actrices. Una manera de fijar, al menos por un momento, esa vida que se escapa. De comprender la débil sintaxis del tiempo. 

Las nieves en la cima cuadrada del Kilimanjaro se derretirán pronto, desaparecerán en los próximos veinte años. Igual como terminará por desvanecerse el mundo que sirve de metáfora a este libro. La verdadera poesía se escribe sabiendo eso. Sabiendo que la memoria no podrá retener casi nada. Que desapareceremos como lo hizo en su día Bambi Woods. Que nosotros mismos estamos condenados a la fugacidad. Que debemos no sólo aceptarla sino hacernos parte de ella. Tal como escribe Rolando Martínez en este bello libro: Candie Evans en escena escribía/poemas/y yo en estos versos/tan sólo una fugaz pornografía.

Yeguas del Kilimanjaro

Rolando Martínez

Poesía

La Liga de la Justicia Ediciones. 2015.

La Imagen Escrita. Croquis de Gonzalo Millán de Rolando Garrido

La mirada lúcida

La imagen escrita, Croquis de Gonzalo Millán, es un libro extenso y contundente. El resultado de un cuidadoso y exhaustivo trabajo de investigación. Sus páginas incluyen una completa revisión de los antecedentes respecto a la recepción crítica de la obra de Millán, así como de diversas referencias en cuanto a la reflexión teórica sobre las relaciones entre escritura, imagen y visualidad. Sin embargo, el objeto principal de esta investigación está declarado al inicio: este estudio aborda los mecanismos o los procedimientos empleados para construir la imagen en la obra millameana. Gonzalo Millán nos propone una poética de la mirada articulada desde un sujeto radicante, cuyo procedimiento escritural permite la configuración de objetos, poniendo la emergencia de la imagen visual del objeto al centro del mecanismo. Según el autor, un rasgo característico de toda la poesía de Millán es este ejercicio de mirar un objeto, sea esto el mirar la vida cotidiana, la muerte, la experiencia autorreflexiva con la palabra, una ciudad o las artes visuales. 

Mecanismos, procedimientos. Develar cómo funciona este ejercicio del ojo y la palabra. Con que materiales se construye la mirada que los textos de esta trilogía despliegan. Algunos comentarios breves, posibles de desarrollar aquí sin extenderse demasiado. 

Lo primero es situar los libros de Croquis en el contexto de la trayectoria escritural de Millán. Una trilogía que rompe largos años de silencio, que abre un nuevo ciclo luego de la publicación de Virus (1987) y de la aparición de la antología Trece lunas (1997). Croquis como una salida luego de que Millán llegara a fatigar y a fatigarse de la palabra escrita al punto de abrigar una desconfianza radical en sus posibilidades epistemológicas y expresivas. En palabras del propio Millán: Qué sentido tenía seguir escribiendo. Con esta pregunta termine el libro (Virus). Esta situación va a durar desde 1987 hasta la publicación de Claroscuro, en el 2000. Finalmente me fui a Rotterdam, Holanda, a reunirme con mi mujer de entonces. Ahí hice un desplazamiento a la poesía visual, en la que no necesitaba escribir ni usar palabras. O sea, era una mudez activa, laboriosa. Y el problema seguía vigente: no encontraba la manera de salir; me sentía girando como un satélite en torno a un lenguaje cuestionado, a formas ya utilizadas, a un mundo verbal que ya no tenía chispa.

En Virus abomino de la cháchara, dice Millán en otra parte, de la literatura, de la escritura, que es algo vacío. Así se veía Millán, girando como un satélite fuera de órbita, iterando en torno a un espacio vacío. Croquis, a partir de este descreimiento profundo en la palabra y sus poderes, es justamente el dibujo de otra orbita posible, de otro movimiento. Como lo plantea Garrido, los libros de Croquis fueron escritos luego del silencio, de terminar con la lengua adolorida y con una crisis frente al lenguaje como recurso escritural. Frente a esa crisis, en la búsqueda de su superación, Croquis es para Millán otra forma de escribir. 

Después de agotar la palabra, buscar otra forma de escribir. Llegar a una calle sin salida aparente y encontrar la forma de seguir adelante. La imagen escrita será en adelante esa apertura, ese pasaje. Esa nueva posibilidad de avance o retorno de Millán a la órbita de la poesía y la creación. 

Lo que hace la crítica es intentar inscribir cada texto en un sistema de relaciones, en una constelación literaria o estética de la cual, virtual o imaginariamente, forma parte. Es lo que hace este libro al examinar la construcción de esta otra forma de escribir a la que arriba Millán. Un par de notas sobre dos de las coordenadas fundamentales de este tramado, de esta perspectiva de lectura e interpretación propuesta por La imagen Escrita. Me refiero a las nociones de sujeto radicante y de simulacro.

Gonzalo Millán nos propone una poética de la mirada articulada desde un sujeto radicante, nos decía Garrido al definir el objeto de su investigación. Considero un acierto el proponer un acercamiento a estos textos de Millán desde esta idea que Nicolás Bourriaud desarrollara en sus escritos sobre la situación y las proyecciones del arte contemporáneo. Perdida la radicalidad que encarnaron las vanguardias históricas y los movimientos contraculturales del siglo XX, parodiado y vaciado su sentido por el discurso postmoderno, Bourriaud propone este concepto, el de radicante. En medio de esta época de desarraigo, esta época donde el inmigrado, el exiliado, el turista, el errante urbano son las figuras dominantes, las nuevas corrientes artísticas han aprendido a desarrollarse sin estar atadas al suelo por una raíz. Dice Bourriaud a propósito de la familia vegetal de los radicantes: plantas que no remiten a una raíz única para crecer sino que crecen hacia todas las direcciones en las superficies que se les presentan, y donde se agarran con múltiples botones, como la hiedra. Corrientes de creación que, igual que estas plantas, sin echar raíz, se desarrollan en función de las características del terreno, se adaptan a sus accidentes y su geología. 

El sujeto de la escritura en estos textos de Millán como un sujeto radicante. Uno que prefiere el movimiento al arraigo. Uno que, perdida su raíz en la palabra escrita, se convierte en un semionauta. Un viajero que inventa recorridos entre los signos, que practica esa forma de nomadismo. O como lo define Bourriaud, uno que pone las formas en movimiento, inventa a través de ellas y con ellas trayectos por los que se elabora como sujeto al mismo tiempo que constituye su corpus de obras. Recorta fragmentos de significación, recoge muestras; constituye herbarios de formas. Croquis como ese herbario que Millán va confeccionando en su recorrido, recolectando como un botánico las imágenes, los lenguajes, las formas. 

En Croquis, más que el ejercicio ecfrástico en la escritura de Millán, estamos cercanos a la figura del simulacro, escribe Garrido. Idea que parece refrendada por estas palabras del poeta sobre Claroscuro: Los cuadros son pretextos para desencadenar procesos imaginativos. Muchas cosas son ahí descriptivas, se encuentran en los cuadros, son referenciales. Pero la mayor parte proviene de las obsesiones de quien está mirando; es la lectura lo importante, no el cuadro mismo. En efecto, más allá del comentario o la cita a determinados referentes pictóricos o visuales, lo que articula Millán en estos textos es una forma de ver. Una manera de leer las imágenes, una teoría del cruce entre el ojo y la escritura. 

Estos poemas devienen entonces en simulacros, en artefactos construidos para ver y hacer ver. Lo que importa aquí no es la imitación de un modelo, no es el cuadro mismo sino las obsesiones del que mira, como explica Millán. Garrido plantea, siguiendo en esto a Víctor Stoichita, que estos poemas son simulacros, objetos autónomos que resaltan el carácter artificial de su propia construcción. Artificios. Efectos, como los llama Millán: se trata de crear efectos de verdad, porque esto (la literatura) es una representación y no hay verdades absolutas. 

Termino con una imagen respecto al sentido de esta poesía, una imagen reiterada varias veces en el libro. El sentido fundamental de Croquis, escribe el autor, es mirar lo pasado por alto. Coincido con eso. Vivimos en una sociedad donde, en cualquier ámbito, toda relación humana está mediada por las imágenes. La imagen es todo. Todo es imagen. Vivimos sumergidos en un caudal que inunda la vida cotidiana hasta desbordarla. Que en su proliferación incesante nos impide ver. Abrir la Mirada. La Mirada es lúcida, escribe Garrido a propósito de Millán y estos libros. Lo que yo postulo es que hay una mirada antes que un sujeto; un estado de lucidez antes que una personalidad, escribió a su vez Gonzalo Millán. Creo que en ello radica el sentido de esta poesía y del libro que le ha dedicado Rolando Garrido. En la posibilidad de que, aún en medio de esta saturación, podamos aprender a mirar lo que no vemos. Todo eso que pasamos por alto. En la posibilidad de que, a pesar del predominio de las imágenes vacías o falsificadas, podamos recuperar algo de lucidez y abrir la mirada. 

Valparaíso. Junio de 2015. 

La Imagen Escrita. Croquis de Gonzalo Millán.

Rolando Garrido.

Ensayo. 

Ediciones Altazor. 2015.

Lota, 1960. La huelga larga del carbón.

Una luz enterrada

Lota. 1960. La huelga larga del carbón. Más de tres meses de paralización. La gran marcha. 35.000 personas, cientos de familias, hombres, mujeres y niños, caminan los 40 kilómetros que hay entre Lota y Concepción para manifestar su voluntad de lucha. Con el correr de las semanas y los meses, frente a la necesidad apremiante de alimentos, los mineros deciden enviar a sus niños a Concepción y Santiago donde son recibidos por la solidaridad de las familias de trabajadores gráficos y suplementeros. Luego vendría el gran terremoto del año 60. La imposibilidad de continuar con la huelga. El retorno al trabajo habiendo obtenido tan solo conquistas menores. 

Esta es lista somera de los hechos, la crónica resumida de uno de los movimientos sociales más importantes del siglo pasado en nuestro país. Es este hecho el que sirve de base para este libro que es, a un tiempo, recuperación y recreación de la historia a través de la palabra y de la imagen. Seis relatos gráficos, de distintos autores, todos con guión de Alexis Figueroa. Me parece pertinente recordar aquí la importancia de la visualidad en la obra poética de Figueroa, pienso especialmente en Virgenes del Sol Inn Cabaret. Como otro antecedente de este trabajo podría considerarse la novela gráfica Informe Tungunska, publicado hace pocos años, libro que continúa la colaboración entre Figueroa y Claudio Romo, coeditor y autor de uno de los relatos de este libro. 

Un par de ideas, dos apuntes breves que me sugiere su lectura.

Dice Alexis Figueroa en una entrevista sobre este libro: Quisimos hacer un producto sobre una historia épica, pero no contada a través de sus protagonistas épicos, sino a través de ojos, voces y recuerdos de personas que, generalmente, están ausentes en este tipo de relatos: los niños y las mujeres. Esto me parece central respecto al punto de vista adoptado por todos los relatos que componen este libro. Esto es historia social. Pero la perspectiva desde la cual es relatada esta historia es la de aquellos que no suelen ser vistos como sus protagonistas. Niños, mujeres. Los perros quiltros que marcharon junto a las familias hasta Concepción. Los actores siempre secundarios para una forma ya desgastada de comprender y relatar la historia. Una épica obrera siempre masculina y ejemplar hasta la caricatura. Por el contrario, este libro, el montaje de relatos e imágenes que lo componen, se juega por ver y recordar desde otro lugar. El de los ojos, las voces y los recuerdos de los invisibles, de los más olvidados. Los que fueron parte de esa lucha, la lucha de todo un pueblo, sin ninguna aspiración al heroísmo o a la posteridad.

Desde luego, la ciudad de Lota que nos muestra este relato, la ciudad minera de los sesentas emplazada en un territorio de grandes complejos industriales, ya no existe más. Sólo sus ruinas, tal como Chiguayante o Tomé. ¿Qué queda entonces? Se pregunta Figueroa en uno de los textos. Y responde: La memoria. Una memoria que exige un delicado y paciente trabajo de reconstrucción. Una memoria que debe erigirse entre las ruinas para recuperar la vida que allí tuvo lugar y que ahora se halla oculta bajo el polvo y el olvido.

Acaso el transporte del pasado físicamente más feble sea la memoria, pero a la vez es lo único que nos permite –aún más que identidad– la noción de ser algo más que nuestra propia percepción, aislada y sola, ajena al otro, y así, sin continuidad ni historia, colectiva o personal. Hemos elegido entonces este episodio justamente como un hito, una inscripción, una grafía. Un episodio que habla y narra una voluntad de lucha y esfuerzo colectivo, una historia entonces no solo de coraje, sino esencialmente de comunidad. Cito en extenso las palabras de Figueroa porque me parece que definen con claridad la poética de este libro. La memoria es frágil, feble. Sin embargo, es la única herramienta de que disponemos para evitar el aislamiento individual y para recuperar el sentido de lo comunitario y lo colectivo. Una inscripción, una grafía, dice Figueroa. El signo de la memoria que, a sabiendas, se escribe sobre el agua. Y sin embargo, sostiene la posibilidad de otra vida, imposible de imaginar sin el conocimiento del pasado. Sin descifrar sus señales borradas sistemáticamente por la amnesia de ésta, nuestra época.

Termino. Se menciona en el libro el documental que filmara Sergio Bravo sobre la huelga larga. Un documental extraviado luego del golpe de estado, perdido hasta el día de hoy. De alguna manera, este libro contribuye a reponer esas imágenes perdidas. A darle una imagen a lo que esta historia metaforiza. Sus señales ya casi invisibles. La identidad popular. La Solidaridad. El sentido de pertenencia a un colectivo. La memoria, familiar y política, organizativa y sentimental, de los trabajadores chilenos. El carbón es luz, luz de estrella enterrada, dice unos de los personajes de esta narración. Eso es lo que hace este libro. Convocarnos a recordar. Desenterrar esa luz para ayudarnos a iluminar las galerías de este presente. 

Valparaíso. Mayo de 2015.

              

Lota, 1960. La huelga larga del carbón.
Díaz, Echeverría, Figueroa, Muñoz, Rivas, Romo, Plaza.
Novela gráfica.
Ediciones Nébula/LOM

El ojo del lagarto de Vicente Rivera

El ojo parietal

Es este un libro largamente madurado si consideramos la publicación, hace ya cinco años, de la plaquette Ojos de Lagarto, algunos de cuyos textos son parte de esta entrega. Un largo proceso escritural que expresa la paciencia requerida para aguzar bien el ojo. El tiempo largo que se necesita para desplegar una mirada como la que se contiene en estos versos.

Dos o tres breves apuntes de lectura.

Este es un libro de la mirada, decía. A este respecto, me parece significativo que el primer poema del libro se titule Visión. En sus primeros versos se establece el emplazamiento de esta mirada. Un emplazamiento que permite una visión panorámica del espacio, un observador que se ubica en la altura: Parado en la cima del cerro/le dije a mis amigos: Éste es un verdadero bosque/ésta sí que es tierra firme. 

La alusión a Gonzalo Millán en uno de los epígrafes me parece igualmente significativa, tratándose de uno de los poetas chilenos cuya exploración de las relaciones entre la palabra y la imagen ha sido más vasta, más profunda y más productiva. El tono objetivo y distanciado de los textos, el ángulo de cámara con que están capturadas estas visiones, me parece también una influencia perceptible de su trabajo en este libro.

En el mismo sentido podría leerse la relación entre imagen y fotografía planteada en estos textos. Cito el poema Montaje fotográfico en tres actos: ¿El tiempo ha borrado el paisaje de esta foto?/No. el desierto es/la luz que el tiempo no mide. Y en otro pasaje del mismo poema: Las imágenes/de esta fotografía/guardan el silencio/desmesurado/que la distancia/oculta. Creo que todo este libro podría leerse así, como un montaje fotográfico o un documental. Un documental construido con imágenes que guardan el silencio. Una película en negativo. Un intento de capturar lo que en otro poema es definido como Silencio visual. Atrapar eso que es como una musiquilla/o un casi silencio/que hasta podemos respirar.

Nuestro planeta húmedo tiene una sola mancha marrón donde no existe ningún grado de humedad. Es el inmenso desierto de Atacama. Así comienza el guión de una película que, en muchos sentidos, podría vincularse con este libro. Me refiero a Nostalgia de la luz de Patricio Guzmán. ¿Qué es lo que ve el ojo del lagarto? ¿Qué hay en el espacio que abarca su mirada? Esa sola mancha marrón en el planeta. Ese espacio sin ningún grado de humedad. Miremos entonces el Desierto de Atacama/Miremos nuestra soledad en el desierto escribió Raúl Zurita en Purgatorio. Eso es lo que intenta hacer este libro. Mirar el desierto, como lugar y como transcurso.

Atacama es una mancha solar/paisaje del silencio/desparramándose en la arena/ plumazo de viento/en la memoria de los colores/trazo de luz/desintegrado en el tiempo. Este poema que reproduzco íntegro, Prisma, da las coordenadas con que estos poemas cartografían este espacio. Esta mancha solar. La misma mancha marrón vista desde el espacio en el relato de Guzmán. Un paisaje del silencio. Un trazo de luz. Un lugar, la geometría del Locus, que se articula desde esos elementos fundamentales, silencio y luz, tematizados a lo largo de todo el libro. 

En cuanto al tiempo, los durmientes abandonados de una línea donde ya no pasa ningún tren metaforizan la precariedad de la memoria. La erosión a que están sometidos nuestros recuerdos, la historia de un país, tal como el viento y el óxido carcomen las cosas en el desierto hasta hacerlas desaparecer. Escribe Rivera en el poema Durmientes: La distancia conservada/entre un riel y otro/estacada/por vigilantes impertérritos/es suficiente para contar/una historia/de tiempos aquellos/cuando el tren era/un paisaje de todo chile. 

Trenes que ya no corren y estaciones fantasmas como metáforas del olvido. La historia de Chile como esa línea férrea que va cubriendo el polvo. Una imagen que, con un sentido cercano al de estos textos, también desarrolló José Ángel Cuevas en el poema La destrucción de los Ferrocarriles del Estado plantas y materiales cuyos versos finales dicen: Esos míseros vagones del llamado Expreso/cubiertos de moho asientos rotos/baños sucios/roña, carroña. Aúllan los rieles y saltan entre Temuco/y Puerto Montt/Perquenco / Antilhue / sus ríos/sus cerros de trigo y árboles/ERA CHILE EL QUE PASABA POR SUS VENTANAS ABIERTAS./Y ya no pasa. En el largo trazado ferroviario que es nuestra geografía, hacia el norte como constata Rivera o hacia el sur como en este poema de Cuevas, Chile es ese tren que ha dejado de pasar y probablemente nunca volverá a hacerlo.

Un último apunte. El desierto en este libro no es un espacio estéril, no es un erial. Por el contrario, en varios pasajes se habla de su fertilidad, de su poder genésico. Vuelvo a Visión, el poema que abre el libro: Éste es un verdadero bosque/ésta si que es tierra firme,/aquí hay que tirar semillas/y echar raíz./Aquí todo crece…/pero hacia adentro. El desierto como un bosque. Como un campo de sembradío. Un espacio donde el sol, tal como escribió Gonzalo Rojas, es la única semilla. O el único fruto, como dice este bello poema de Vicente Rivera, Sol: Fruto único en el desierto/naranja que crece/y se desgaja/en ácidas lenguas/de luz y calor/sobre el lomo/de viejos reptiles enterrados/bajo formas/de cerros y dunas.

Vuelvo al texto de Zurita: Y si los desiertos de atacama fueran azules todavía/podrían ser el Oasis Chileno para que desde todos/los rincones de Chile contentos viesen flamear por/el aire las azules pampas de Desierto de Atacama. El desierto convertido en un oasis. En un bosque que crece hacia adentro. Para ver eso, los viejos reptiles enterrados que somos, tendríamos que aprender a mirar de nuevo. Desarrollar el tercer ojo que tienen algunos reptiles y lagartos. El ojo parietal. Tal como nos propone este libro, abrir el ojo de la imaginación. Mirar nuestra soledad en el desierto. Pero también ser capaces de ver, aún a lo lejos pero ya divisables, el oasis, el bosque, las pampas azules flameando en el aire. 

Valparaíso. Mayo de 2015

El ojo del lagarto

Vicente Rivera

Poesía

Editorial Cinosargo
Arica. 2015

Tordo de Diego Alfaro

Un ave imposible de cazar

Todo rincón ha sido saqueado y quedan los semáforos que caen y marchitan ¿O será que esa oscuridad desplomada sea aun nuestro tordo tratando de tararear su trino? Este libro puede ser leído como una tentativa por responder esa pregunta. Como una exploración en busca del sonido de ese trino a través de un territorio saqueado, en medio de la oscuridad posterior al desplome. Imágenes, fotografías. Fragmentos de la vida cotidiana en los escenarios de guerra donde habitamos. Donde prevalece el lenguaje del dinero, la violencia y el olvido. Donde el tordo, para poder sobrevivir, ha tenido que dejar de cantar. 

Como se nos recuerda al inicio, en los relatos mitológicos el tordo es quien resuelve las adivinanzas y responde con verdad. Este libro es el relato de cómo es posible encontrar, aún en la oscuridad de estos días, breves momentos de belleza. La belleza es el brillo de lo que es verdadero, dijo alguna vez Joseph Beuys. Aprender a ver ese brillo. A escuchar el trino de los pájaros en medio del estruendo de la guerra. Como el tordo, aprender a cantar con verdad. Porque la literatura, como escribió Enrique Lihn, no debe engañar. 

Hasta acá el breve texto que, a solicitud de sus editores, escribí para la contratapa de este libro. La instancia de esta presentación me da la oportunidad de desarrollar someramente dos o tres aspectos, algunas de las coordenadas de vuelo de este Tordo. Voy a eso.

Un aspecto son las filiaciones poéticas de este texto. La presencia persistente de Enrique Lihn, por ejemplo, citado y parafraseado a lo largo de las páginas de este libro tanto en algunos de sus versos como en poemas íntegros. Pienso en Destiempo o Cementerio de Punta Arenas que, desde cierto ángulo, podrían ser leídos como versiones o covers de los poemas homónimos de Lihn. En cualquier caso, Enrique Lihn es un interés y una influencia que Diego Alfaro ha ido desplegando no sólo en este registro sino también en el ámbito de la crítica, revisando las complejas formas del compromiso político en su obra. 

Otras presencias, otras filiaciones: Ennio Moltedo y Rubén Jacob. Dos presencias que me parecen especialmente significativas. Dos poesías mayores, tanto en el plano de los textos como en el de cierta comprensión de la literatura como una ética de la honestidad. Una ética que debía traducirse, cotidianamente, en una conducta de vida. A pesar de las entregas recientes de material de Moltedo, coincidiremos en que se trata de autores cuya poesía no ha alcanzado aún la circulación y el reconocimiento que merecen. Me parece que la mejor forma de revertir esta situación es la que ejercita Alfaro en este libro. Darles a sus poesías un valor de uso. Integrarlas a la propia escritura como un insumo o una herramienta. Escribir a partir de Moltedo, de Rubén Jacob o de Enrique Lihn. Escribir a su manera para hacer más literatura.

Leo una entrevista realizada a Diego Alfaro donde se refiere a este libro: Empecé a pensar en este pajarito negro, y me pregunté ¿por qué no poner este pájaro en medio de la ciudad o en medio de los conflictos del mundo? En cierta forma Tordo fue para mí entrar en este aspecto de un pajarito común y corriente que tiene un significado perdido. ¿Qué puede hacer ese animal que significó para un pueblo el cuidado y la palabra, la verdad? Me parece que estas palabras son esclarecedoras respecto al sentido de este texto, a su forma de comprender y practicar la poesía. Un pájaro en medio de la ciudad, en medio de los conflictos del mundo. La poesía como ese pájaro. Asediado, volando entre antenas y cables, surcando cielos saturados de ruido y de humo. ¿Qué puede hacer ese animal, cuál sería un posible plan de vuelo? El mismo Alfaro ensaya una respuesta que me parece valedera: Chile se ha vuelto un país de oídos cerrados. Y los pájaros tienen un oído muy fino. La poesía como el trabajo de afinar el oído. En medio del espectáculo y la música del dinero que copan nuestro cielo, desde hace mucho ni puro ni azulado, aprender a escuchar. Abrir los oídos y hacer silencio para que la palabra con sentido, aún en medio de la saturación, pueda emerger. 

La poesía es el estremecimiento de la palabra y ahí es donde ocurre la acción de llegar a otro, de invitarlo e incluso sacudirlo, dice Diego Alfaro. Estoy totalmente de acuerdo. El problema a resolver es cómo, desde qué lugar escribir para ser parte de esa sacudida. Dónde encontrar ese lugar donde la palabra sea un estremecimiento capaz de romper el orden que se nos pretende imponer cotidianamente. El orden de las cosas, los simulacros y las palabras vacías.

La poesía es o debería llegar a ser como ese pequeño pájaro negro, nos dice este libro. Un pájaro que aprende a volar en un cielo cerrado y sucio. Que aprende a pasar de un espacio a otro sin golpearse, como pensaba Georges Perec que podía definirse el arte de vivir. Para ello, el pequeño pájaro debe desarrollar la inteligencia y cierta habilidad para volar en un espacio aéreo difícil, intrincado. Mantenerse libre, sobre todo. No dejarse atrapar. El tordo no se caza nunca, dice Alfaro en la entrevista. Es cierto. La poesía, si es verdadera, es un ave imposible de cazar.

Valparaíso. Mayo de 2015 

Tordo

Diego Alfaro

Poesía 

Editorial Cuneta.

Santiago. 2015.