El extraño caso de La Calabaza del Diablo. (Nuevos antecedentes) / 2002

Nuevos antecedentes, si consideramos una entrega anterior (número nueve, enero de 2001) que ya consignaba algunos detalles sobre la pequeña historia de este sello editorial, revista y promotora de singulares celebraciones nocturnas, que iniciara sus dudosas actividades hacia el año 97. El extraño caso de La Calabaza del Diablo. 

En esta oportunidad, me dirijo al lector (atento) para aportarle inéditas referencias sobre la evolución del caso. En particular sobre la publicación que, desde hace un par de meses, circula por los kioskos de la patria. A saber: 

Las publicaciones independientes no son vehículos publicitarios. No son órganos de partido que difundan una ideología rígida o moribunda. A menudo nacen como diversión y en el camino, poco a poco, van reuniendo a un grupo de creadores mal pagados decididos a inventar un nuevo lenguaje. A comunicar ideas nuevas de una manera nueva. No son el megáfono de un jefe para amplificar sus cantos patrióticos, ni para promover los mensajes emitidos desde la fabulosa maquinaria de la evasión. Por el contrario, pretender ser la llamada a las armas, a veces solo un murmullo, de una generación entera. Su política editorial, explícita o implícitamente, tiende al derribo de la sociedad, tal como hoy la conocemos. (Richard Neville en Play Power) 

A menudo nacen como diversión 

El texto de esta cita me lo encontré hacia el final de un libro, muy bueno, sobre la historia del periodismo y la comunicación social escrito por Vázquez Montalbán. Luego, me fui enterando de quién era Richard Neville. Periodista, escritor, uno de los grandes cronistas y animadores de las experiencias del underground de los sesentas. Buscando más, encontré algunas referencias sobre una revista editada por él llamada OZ. En una de sus portadas traía la foto, a toda página, de una hilera de tipos meando frente a sus respectivos mingitorios. El titular decía: It all began with a joke. Todo esto empezó con una broma. 

De alguna forma también fue así para nosotros. Todo empezó como jugando. Intentar la imaginación o la ironía ha sido siempre una forma de oponer la alegría del juego a toda la tristeza que ha predominado en la historia del bicho humano. En la historia del país. Hablo de los gestos cotidianos, los pequeños actos heroicos de cada día que reafirman cualquier tipo de vitalidad. En el fondo, son eso. Una diversión, una forma de acercarse a la felicidad. O de alejarse de todas las muertes de esta época, este país, esta ciudad donde habitamos. Diversión. Del latín Diversum, supino de divertere, alejar. Pequeño Larousse dixit. 

En este sentido, esta misma revista empezó como una broma. Como también, en un sentido más estrictamente político, como la tentativa y el esfuerzo de un grupo de creadores (o bromistas) por dotarse de un espacio y una estrategia para enfrentar las calamidades del país. Sus miserias, sus indignidades. Como una forma de HACERLE BROMAS PESADAS AL SISTEMA, en palabras del poeta José Ángel Cuevas. 

Hemos utilizado antes este texto de Neville y, con seguridad, lo seguiremos utilizando en nuestra propaganda porque, de alguna forma, define cierta dirección de nuestras búsquedas. De nuestro esfuerzo por propiciar el encuentro con los otros y sus experiencias. La formulación y la práctica conjuntas de una política y una poética. De una forma de reivindicar, aquí y ahora, en las palabras y en los hechos, la esperanza y la alegría frente al chiste macabro de un mundo en guerra y un país a la deriva. 

Inventar un nuevo lenguaje 

Un lenguaje capaz de revelar lo que, hoy por hoy, su manipulación oculta. Un lenguaje que sea parte y de nombre a esa dimensión tan necesaria como escurridiza que llamamos Realidad. Inventar un nuevo lenguaje como única respuesta posible frente a la sofisticación a que han llegado los métodos del Poder para imponer la ignorancia, la falsedad, la enajenación. Frente a la fabulosa maquinaria que ha construido, aquí y en todo el mundo, para promover su dominio. 

Esa ha sido siempre la tarea de aquellos que trabajan con el lenguaje. Las palabras, los sonidos, las imágenes. Aportar a esa invención. O mejor, ayudar a comprender esa permanente e inabarcable invención que es la propia vida, la vida de los otros. La Realidad. 

El lenguaje como invención y reinvención del pasado, de la memoria. Esa búsqueda de nosotros mismos tras los pasos de los que vinieron antes. Buscar, rastrear el pasado para usarlo. Para evitar que la experiencia y la vitalidad que encierran esas huellas, útiles o imprescindibles para comprender y transformar el presente, se desvanezcan en la arena. Superar el mero ejercicio retórico de la memoria y practicarla. Como decían los situacionistas: Todos los elementos del pasado cultural deben ser investidos de nuevo o desaparecer (El desvío como negación y como preludio. Internacional Situacionista. 1959. De eso se trata. De usar el pasado. De comprender la resistencia al desarme que implica toda amnesia como un quehacer. 

Restituirle al lenguaje su capacidad de suscitar la comunicación y el intercambio. Su calidad de territorio donde es posible la conversación humana. Oponer al Lenguaje del Poder otro lenguaje que funcione como una apertura a la confrontación y al diálogo. Superar el triste remedo con el que, mediante la proliferación de los signos y la expropiación de los sentidos, el Poder ha ido suplantando al verdadero lenguaje humano. Hasta transformarlo en otra forma de la distancia y la soledad. De miedo y la desconfianza hacia el otro. A este respecto, el éxito del mecanismo de la paranoia y su retórica policiaca, implantado con precisión de relojería aquí y en muchas otras partes del mundo, es una de las expresiones sociales más evidentes del actual estado del lenguaje. 

El lenguaje degradado a la calidad de mero vehículo para la estimulación del consumo. Orientado a provocar el hambre por los objetos y las cosas. Despojado de su capacidad de comunicar a los hombres entre sí. De hacer comprender la propia identidad como una doble imagen que se queda incompleta sin el otro. Eso persigue el Lenguaje del Poder. Encerrarnos den nosotros mismos. Confinarnos a través del aislamiento y el recelo hasta que lleguemos a tenerle miedo a nuestra propia sombra. 

Entonces su trabajo estará hecho. 

Y la vida estará aún más lejos de la felicidad si, como escribió Walter Benjamin, Ser feliz significa poder percibirse a sí mismo sin temor. 

Una discusión de nuevo tipo 

Todo está en la multitud. 

Una de las virtudes de la revista, me decía hace poco un periodista amigo, ha sido registrar cierto pulso. Y de eso se trata. Más allá del juego de las biografías y las personalidades de quienes hacemos esta revista, lo que intentamos es dibujar un espacio abierto a la extensa gama de resistencias y creatividades que, a pesar de los pesares, aún existen en el remoto país. Comunicarse con la vitalidad que, a pesar de tanto aporreo y tanta decepción, prolifera, no sólo en el mundo del arte y la cultura, sino en todos los mundos que caben en este país. El mundo popular, el mundo del trabajo, el pequeño mundo que es la ciudad o el barrio en que vivimos. Ese pulso. 

Todo está en la multitud. 

Si, a estas alturas, hay alguna posibilidad de articular un movimiento contrario a la depredación neoliberal que campea en el país, si a la cultura y al arte les cabe algún papel en esa articulación, será por su contribución a inventar y construir el espacio donde pueda reunirse lo disperso. Donde tengan lugar la comunicación de esos mundos y el mutuo aprendizaje de esas experiencias. Donde sea posible su diálogo y su progresiva confluencia en un imaginario común. 

Ser una palestra abierta a todos para una discusión de nuevo tipo. Ser un generador más, a la vez que un instrumento de registro y amplificación, del pulso de la multitud. 

Seguramente, el inicio del camino es remontar la situación actual del mundo de la cultura o, más bien, de los grupos e individuos que aún intentan ejercer su ciudadanía en ese mundo desde la crítica y la autonomía. Los demás poco interesan. Los que ya han sido capturados o son derechamente cómplices de los simulacros culturales impuestos por este Orden. Los que participan o alientan la cultura del Espectáculo y la degradación de la actividad creativa como simple lucro o cortesanía burocrática. 

Nosotros, los que todavía porfiamos por hacer de todo gesto creativo una afirmación libre y libertaria, sin más compromisos que los propios y los del mejoramiento humano, debemos apostar todas las fichas a salir del aislamiento. A construir una recepción mayoritaria. A superar todo sectarismo para integrar y estimular ese diálogo abierto donde la cultura y el arte sean restituidos a su lugar de origen y a su punto de llegada: la multitud. 

Eso, por ahora. 

Por su atención, muchas gracias. 

Santiago. Octubre de 2002. 

Publicado en Revista la Calabaza del Diablo N° 19. Noviembre de 2002.

El extraño caso de La Calabaza del Diablo / 2000

Quisiera comenzar dando las gracias a la Fundación Letras de Chile por su invitación a participar de este encuentro. No son muchos los espacios para el dialogo entre los escritores, lectores, editores y libreros. Menos aún para la expresión de proyectos emergentes como el nuestro. Este encuentro contribuye, sin lugar a dudas, a revertir la distancia y a la incomunicación entre los protagonistas de la creación y la difusión literarias. Pero, sobre todo, reafirma una comprensión de la literatura como experiencia e invención colectiva. Como una forma de convivencia, cooperación e intercambio. No es un aporte menor en un país cuya literatura, como tantos otros ámbitos de su vida social y cultural ha ido contaminándose, paulatinamente, del individualismo y la lógica de la competencia impuestos por el mercado. 

Como de experiencias se trata, voy a intentar reconstruir brevemente el itinerario que hemos recorrido como proyecto editorial y como revista. 

La Calabaza del Diablo inauguró sus maléficas actividades editando una saga de tres libros de poesía a principios del año 97. Tres poetas jóvenes, los tres porteños: Rodrigo Cerezo, José Miguel Soto y Manuel Pellegrini. Publicados en pequeñas tiradas de 100 ejemplares, los libros corrieron de mano en mano, sobre todo en los poetas nuevos del mismo puerto. 

A la sazón, Marcelo Montecinos y yo terminábamos nuestros estudios de literatura en la, por esos años de la pos dictadura inmediata, muy alicaída Facultad de Filosofía de la Universidad de Chile. Discutíamos la posibilidad de editar la novela que yo acababa de terminar. La publicación de esta primera novela bajo el mismo sello, y cierta efervescencia escritural en nuestro entorno cercano, nos fue abriendo la perspectiva de un trabajo más sostenido y más sistemático. 

Marcelo había iniciado el trabajo de las ediciones siguiendo la tradición inaugurada por su padre, el periodista Guillermo Montecinos, fundador de la imprenta familiar. Una tradición que vinculaba el pequeño taller de la imprenta Caligrafía Azul, en el barrio de Avenida Matta, con escritores y poetas que acudían allí para conversar sobre o humano y lo divino e imprimir sus libros. Eran los años negros de la dictadura. Esos años en que el gesto vital y subversivo de la literatura era sostenido a pulso, a pesar de la proscripción y la precariedad, por escritores como Enrique Lihn, José Angel Cuevas y tantos otros cuyos textos fueron impresos durante esa época en la máquina Multilit de ese taller. 

Finalmente, junto con la edición de mi novela a fines del 97, decidimos asociarnos formalmente e intentar juntos la construcción de un proyecto editorial que privilegiara la publicación de los autores más nuevos. 

El panorama ante nosotros no era nada alentador. Salvo escasas pero valiosas excepciones, las editoriales existentes no demostraban el menor interés por el trabajo mayoritario de la nueva promoción de escritores. En cuanto a la narrativa, y en el contexto de esa ficción llamada Nueva Narrativa Chilena, las grandes editoriales seguían promoviendo una literatura joven cuyos estereotipos eran validados por su éxito comercial antes que por una dudosa representatividad generacional. La poesía joven, en tanto, como ya es tradicional en este país de poetas, continuaban publicándose en la indefensión y la pobreza, a menudo franciscana, de la autoedición. 

Sin embargo, a medida que el proyecto fue difundiéndose y los primeros libros editados fueron circulando, nos encontramos con otros escritores jóvenes que compartían con nosotros varias cosas. Primero, la necesidad de difundir su trabajo y la falta de expectativas respecto a un medio editorial cuya vocación literaria había sido reemplazada, en la mayoría de los casos por la mercadotecnia. Segundo, cierta distancia del medio literario establecido. Cierta desconfianza frente a aquellos escritores que, aceptando el nuevo orden de cosa, empezaban a demostrar una frívola complacencia ante la instalación de una escena literaria desprovista de toda capacidad crítica y de una literatura orientada al divertimento y justificada por el consumo. 

Pero, sobre todo, nos fuimos encontrando con autores de nuestra generación que compartían con nosotros la intención de confluir en un proyecto colectivo. Un proyecto que, protagonizado por los propios escritores jóvenes reivindicara el libre ejercicio de esa forma de buscar y reinventar la realidad que llamamos Literatura. 

Asi durante 1998, aparecieron a la luz el libro de poemas de Enoc Muñoz y las novelas de Roberto Contreras y Javier Gallardo. 

Paralelamente, iniciábamos nuestras primeras experiencias en la distribución de nuestro material por las librerías de Santiago. De más está decir que, en un principio, en muchas partes fuimos recibidos con tal perplejidad, que parecía que en vez de libros estábamos ofreciendo un par de hipopótamos. Las grandes librerías, cuyo negocio a estas alturas son más bien los manuales de autoayuda y los libros de marcianos, no demostraron mayor interés por nuestra lista de autores, todos perfectamente desconocidos. Sin embargo entre u rechazo y otro, fuimos estableciendo relación con los libreros más antiguos y, poco a poco armamos una red de pequeñas librerías donde empezaron a circular nuestras ediciones. Fueron los viejos libreros quienes acogieron primero nuestro esfuerzo por difundir el trabajo de los escritores más nuevos. Libreros que comparten, más allá del lucro, el mismo amor y el respeto por la literatura y los libros. Libreros como Vallejos o Ferrero, fallecidos recientemente. O Mario Llancaqueo, en Valparaíso. 

La obtención de dos menciones honrosas en el Premio Municipal de Santiago de ese mismo año trajo consigo las primeras notas de prensa para el sello. Al principio estábamos un poco desconcertados. La verdad es que no esperamos mucho de una prensa que nos parecía bastante insensible respecto a la contingencia literaria chilena. Sin embargo, nos fuimos encontrado con algunos periodistas que, muchas veces, a contrapelo de jefes y editores, se jugaban por dar a conocer lo que se estaba publicando fuera de los circuitos as comerciales. Agradecemos de paso el riesgo y la confianza de esos periodistas, algunos de los cuales ya son nuestros amigos, que nos han ayudado difundir este empeño a pesar de la escasez de espacios y la evidente falta de interés de la mayoría de los medios. 

Vinieron nuevos libros. La publicación de dos poetas jóvenes: Carlos Soto y Piero Montebruno. De tal forma, al cabo de tres años, las ediciones de autores jóvenes van sumando nueve y los proyectos se multiplican más rápido que las destrezas y las capacidades. Difícil dar abasto. Por que sobran las ganas y el talento en una nueva promoción de narradores y poetas que busca hacerse oír y leer. Una promoción, que ante la nula receptividad del mercadeo literario, ha empezado a construir canales propios para dar a conocer su trabajo. La Calabaza del Diablo es parte de ese esfuerzo y de ese entusiasmo. 

La próxima aparición bajo el sello de la novela Corazón tan puto, de Martin Güiraldes, Premio Alerce de la SECH el año 98, reafirma nuestra intención de promover el trabajo de la nueva generación de escritores. 

Sin embargo, el énfasis original del proyecto en la difusión de nuevas voces se vio enriquecido por dos encuentros. Digo encuentros por que ambos tuvieron que ver algo con la casualidad y los buenos astros. 

El primero de ellos fue el inicio de nuestra amistad con Ramón Díaz Eterovic. Una amistad que empezó el 97, con su lectura atenta y sus valiosos consejos sobre mi novela, aun inédita por esas fechas. Una amistad que, además de la publicación bajo el sello de su novela Nunca enamores a un forastero, nos ha reportado enseñanzas profundas y, sobretodo, la posibilidad de contactarnos con al menos una parte de la gran tradición de la literatura chilena. Porque a través de él, en noches de conversa entre uno y otro trago, nos fuimos enterando de cómo eran las cosas en el bar de los poetas legendarios. Con Tellier y Cárdenas presidiendo la mesa del vino y la poesía. O de cómo fue posible apuntalar, en medio del horror y la tristeza de los años negros, una pequeña ventanita de luz y poesía que se llamó La Gota Pura. O de cómo los autores jóvenes se las ingeniaban para hacer sus libros en pequeñas imprentas, entre gallos y medianoche, y los echaban a correr por las calles, de mano en mano, de lector en lector. Cosas así. Cosas que se hablan de una época tan distinta. Una época, no tan remota, en que había menos reflectores, pero también más pasión y más locura. 

El segundo encuentro reafirmó entre nosotros la convicción de ir a las fuentes, de conocer la experiencia de quienes nos han precedido. El trabajo de edición de Maxim, del poeta José Angel Cueva, nos abrió nuevamente ese acceso. Conversando con él nos asomamos a un país donde la poesía era escrita al ritmo de la fiesta, la revolución y el rock and roll. Pero también conocimos de primera mano el testimonio de un sobreviviente y un testigo de la devastación de ese mundo y la fundación de un país ocupado. 

Les agradecemos profundamente a ambos su confianza y su apertura. El haber confirmado en nosotros la idea de que la buena literatura es una cuestión de fe, de trabajo y de persistencia. Estamos convencidos de que la suerte de nuestra generación se juega, en gran medida, a propósito de estas confluencias que nos salvan del olvido, la orfandad y otras soledades. 

Finalmente, voy a referirme a la revista, que paralelamente a la edición de libros, hemos venido publicando desde hace dos años. 

El primer número de la revista La Calabaza del Diablo aparece en noviembre del año 98. Desde entonces van ocho ediciones de esta revista con pinta de diario que hemos logrado distribuir principalmente en librerías, con un tiraje de medio millar de ejemplares. 

La Calabaza del Diablo no es solo una revista literaria. En sus páginas, los escritores y los libros ocupan un lugar central. Sin embargo, hemos intentado abrirnos también a otros lenguajes y a otras escrituras. De tal forma, La Calabaza del Diablo es también un espacio abierto para el periodismo joven. Parte importante de su redacción y de sus colaboradores son jóvenes periodistas que buscan expresar sus crónicas de estos días con un lenguaje nuevo, vivo. Distinto al sonsonete monocorde que han impuesto como prensa el escandaloso monopolio mediático que vivimos en el país. 

Un monopolio que desmiente, o al menos contradice seriamente, los supuestos avances democratizadores de los últimos años. La democracia está basada, supuestamente, en la libre circulación de las ideas y de las palabras. Cuestión bien difícil cuando la existencia de una prensa independiente se ve truncada a medio camino entre la zozobra económica y el control de los grandes consorcios. Nuestra revista se plantea como una contribución a la apertura del espacio autónomo, donde la creación y la palabra puedan expresarse sin más compromisos que los propios. Donde se restituya a la escritura su calidad de gesto libre y libertario. Independientemente del poder, del dinero o de os gobiernos, y cuyo sentido está radicado, exclusivamente, en la comunicación y la conciencia de escritores, periodistas y lectores. 

También la fotografía, el diseño, así como el registro de las nuevas expresiones en otros ámbitos del arte y la cultura, forman parte de nuestra búsqueda. Pero, tal vez, lo que defina mejor a nuestra revista es su vocación crítica. La Calabaza del Diablo expresa la incomodidad, cuando no la indignación, de un grupo de escritores, periodistas y artistas jóvenes frente a un país que se debate lastimosamente entre la amnesia, la insolidaridad y la corrupción. Cada edición intenta ser una respuesta y un desafío. Una demostración de vitalidad frente a todo lo mórbido que nos depara esa tragedia cotidiana que sigue siendo para los más de este país. Escribimos y creamos con esa conciencia. Desde esa conciencia. No somos irreverentes, porque nunca la reverencia ha sido una posibilidad para quienes crecimos en dictadura y en los años recientes, hemos conocido la triste degradación a que conduce el pasotismo y la obsecuencia frente al poder. Lo nuestro, y hablo tanto de la revista como del trabajo de las ediciones, tienen que ver con otra cosa. Este proyecto mefistofélicamente denomina - do La Calabaza del Diablo, tiene que ver con la tentativa de un grupo de gente joven por vivenciar y comprender el oficio de escribir y la literatura en su sentido más radical. En el sentido de los grandes escritores y periodistas, en el sentido de los grandes libros y los medios que han hecho historia. Como el desafío de conjugarla realidad con las palabras. De reinventar el hombre, la época y el mundo. De vincular la vida con el ámbito de las imaginaciones. 

Todo lo anterior no deja de sonar un poquitín maximalista frente a los contornos de la actual escena; frente a un país cuya vitalidad cultural continúa deprimida ahora a manos de burocracias y mercadeos; frente a un medio literario bastante perdido en la parafernalia de los rankings y best sellers. Demasiado abandonado a un individualismo que se va volviendo crónico y a las exigencias del éxito inmediato. 

Lo que asomamos en medio de esta escena miramos entonces hacia los que vinieron antes. Hacia aquellos que hicieron de este país un país de grandes escritores y de grandes libros. Intentando pesquisar no solo su palabra, sino también su compromiso vital e irrenunciable con la dignidad del oficio de escribir y de la literatura. Escritores como González Vera, Manuel Rojas, Pablo de Rokha, o Carlos Drogett. Los protagonistas de esa historia que Filebo llamaba la literatura secreta y cuya experiencia nos habla a los nuevos desde el signo radical de una escritura apostada a revelar la realidad de este país. Una tradición que, sentimos, respalda nuestro intento. Que reafirma nuestra convicción de que un escritor es tal, solo si su empreño esta en reunir la vida con esta utopía que es la literatura. En convertir el viejo juego imaginario de las palabras y los libros en un continuo llamamiento a la libertad total del bicho humano. 

Texto leído en el Tercer Encuentro de Escritores por el Fomento del Libro y la Lectura. Biblioteca Nacional. Octubre de 2000

Perec. Instrucciones de uso

Cabe comenzar estas líneas advirtiendo al lector sobre el poder seductivo, cuando no deslumbrador, que suelen tener los textos de este escritor francés desde su primera lectura. Calificado como uno de los autores más originales del siglo XX, Perec ha sufrido la condena de ser considerado un escritor de culto y, por lo tanto, la circulación de sus libros se ha visto restringida por el prejuicio de la dificultad y el desconocimiento. A 20 años de su muerte, lo que sigue es un intento por rescatar su figura y las principales coordenadas de su vasto y polifacético trabajo literario. O, como diría él mismo, algunas elementales instrucciones de uso. 

Instrucción N° 1: biografía esencial 

Georges Perec nace en París, en 1936, en el seno de una familia judía de origen polaco. La guerra mundial traerá para él consecuencias trágicas y definitivas. Alistado en el ejército, su padre, Icek Judko Perec, muere sólo cuatro años después durante la retirada francesa frente a las tropas alemanas. En 1943, su madre, Cyrla Szulewitz, es llevada al campo de tránsito de Drancy con destino a algún campo de exterminio nazi donde, presumiblemente fue asesinada. Acabada la guerra, después de una temporada en Villard des Lans, zona libre de la ocupación, vuelve a París con sus tíos. Con ellos seguirá criándose. 

Hacia la segunda mitad de los años 50, inicia estudios de historia que nunca llegará a terminar. En 1959 emprende sus primeras tentativas de escritura autobiográfica y publica sus primeros textos críticos en la Nouvelle Revue Francaise. Los años siguientes serán años de escritura novelística cuyos resultados, como casi siempre pasa, no encuentran editor. Publica, sin embargo, artículos literarios, críticos y políticos. Participa del grupo de reflexión crítica La Ligne Generale y en la revista Argumentes. En el ínterin, se casa con Paulette Petras y juntos se van a vivir un año a Túnez. Allí se encuentra con un antiguo profesor suyo de filosofía y consigue un certificado de sociología. 

Finalmente, en 1965, publica su primera novela Les Choses (Las Cosas) con la que obtiene el premio Renaudot. Comienza así su carrera oficial de escritor, aunque seguirá durante muchos años trabajando como documentalista en un laboratorio de neurofisiología. En 1967 ingresa al OU.LI.PO (Taller de Literatura Potencial), fundado por Raymond Queneau y Francois Le Lionais a principios de los 60, cuya influencia será decisiva en la obra de Perec. 

Durante los años 60 y 70 publica varios libros. Entre ellos, Un homme qui dort (Un hombre que duerme), La Desaparition (La Desaparición, traducida inexplicablemente en su versión española como El Secuestro), W ou le souvenir d’ enfance (W o el recuerdo de infancia), Je me souviens (Me acuerdo) y su obra maestra: La vie mode d’ emploi (La vida instrucciones de uso) Con ella gana el prestigiosos premio Medicis y deja su empleo de documentalista. Desde entonces trabaja en la Editorial Hachette y colabora regularmente en la prensa, sobre todo con juegos y crucigramas. 

En 1981 es invitado como writer in residence por la Universidad de Queensland, en Australia, donde piensa acabar la novela que está escribiendo: 53 jours. En ella se impone el obstáculo creativo de igualar a Stendhal, quien escribió La Cartuja de Parma en 53 días. 

No alcanza a hacerlo. Lo sorprende el cáncer y muere en París al año siguiente. 

Si intento definir lo que he intentado hacer desde que empecé a escribir, lo primero que se me ocurre es que nunca he escrito dos libros parecidos, que nunca me ha apetecido repetir en un libro una fórmula, un sistema o una manera ya elaborados en un libro anterior. Las instrucciones siguientes se desprenden de lo escrito por el propio Perec en la continuación de este texto, Notas sobre lo que busco, donde define las direcciones fundamentales de su escritura, Cuatro terrenos diferentes, cuatro modos de preguntar. 

Instrucción N°2: el mundo circundante 

La primera de estas preguntas puede ser catalogada de “sociológica": cómo mirar lo cotidiano; está en el punto de partida de textos como Les Choses, Especes d’ espaces, Tentative de description de quelques lieux parisiens y del trabajo realizado con el equipo de Cause commune, en torno a Jean Duvignaud y Paul Virilio. 

Una sociología de lo cotidiano. La literatura como una forma de ver aquello que se nos hace invisible de tanto tenerlo frente a la nariz. La revelación de aquello que se nos escapa entre los hilos de esa telaraña que llamamos costumbre o rutina. Los pequeños gestos, la carga de los objetos en medio de los cuales vivimos y morimos, los lugares por donde se escurre la espuma de los días. 

Una literatura donde lo que interesa registrar no es el acontecimiento increíble, la hazaña, la excepción. Sino al revés. La escritura como registro de lo nimio, lo habitual, lo recurrente. El material del que, mayoritariamente, están hechas nuestras vidas a final de cuentas. La escritura como una forma de preguntar no por lo extraordinario, sino por lo infra-ordinario: lo que pasa realmente, lo que vivimos, el resto, todo el resto, ¿dónde está? Lo que pasa cada día y vuelve cada día, lo banal. Lo cotidiano, lo evidente, lo común, lo ordinario, lo infraordinario, el reuido de fondo, lo habitual, ¿cómo hacerle justicia, cómo interrogarlo, cómo describirlo? (…) Hay que interrogar al ladrillo, al cemento, al vidrio, nuestros modales en la mesa, nuestros cubiertos, nuestras herramientas, nuestros horarios, nuestros ritmos. Interrogar a lo que parece haber dejado para siempre de sorprendernos. Vivimos, es cierto, respiramos, es cierto; caminamos, abrimos puertas, bajamos escaleras, nos sentamos a la mesa a comer, nos acostamos en la cama para dormir. ¿Cómo?. ¿dónde?, ¿cuándo?, ¿porqué? (Lo infraordinario) 

Por poner un ejemplo, su libro Especies de espacios, a que hace referencia en la cita que da inicio a esta instrucción, expresa este afán por hacer de la literatura una forma de comprensión de la realidad realmente vivida. El proyecto de Perec era el siguiente: en 1969 había seleccionado 12 lugares parisinos con los que , de una u otra forma, mantenía ciertos vínculos personales. Cada mes llevaría a cabo la descripción de dos lugares. Una descripción la haría en el lugar mismo y otra lejos de él. Cada año volvería a realizar la descripción de los mismos lugares, pero de manera que cada lugar fuera transcrito en un mes diferente y sin que coincidiera cada mes el mismo par de descripciones. El proyecto tendría una duración de 12 años, hasta que cada lugar fuera descrito una vez cada mes, una vez en el mismo lugar y otra lejos de él. El resultado serían 288 textos que revelarían las huellas de un triple envejecimiento: el de los lugares, el de sus recuerdos y el de su escritura. 

Perec tomaba su cuaderno de notas, concurría al lugar y registraba lo que veía. Un autobús de la línea 63, un niño con su perro, una señora cargada con las bolsas de las compras, las campanas de la iglesia, un revuelo de palomas, un hombre que mira un escaparate. Nada más. Sin mayores descripciones o alardes estilísticos, anotaba en su cuaderno la trama de pequeños acontecimientos y personajes, la crónica insignificante de esos lugares, de esos espacios. Intentando contestar una única pregunta: ¿qué ocurre cuando no pasa nada? 

La realidad concreta como objetivo, la escritura como método para su rescate y su registro. Un pequeño ejercicio, propuesto por el propio Perec, puede servir como iniciación al lector: Describa su calle. Describa las calles una a una. Compare. Haga un inventario de sus bolsillos, de su bolso. Pregúntese acerca de la procedencia, el uso, el futuro de los objetos que va sacando. Interrogue a sus cucharitas. ¡Qué hay bajo su papel tapiz? ¿Cuántos gestos se necesitan para marcar un número telefónico? ¿por qué? ¿Por qué no se encuentran cigarros en las tiendas de abarrotes?, ¿por qué no? 

Instrucción N° 3: la autobiografía 

La segunda es de orden autobiográfico: W ou le souvenir d’ infante, La boutique obscure, Je me souviens, Lieux ou j’ ai dormi, etc. 

De alguna forma, su propia biografía cruza todos los libros escritos por Perec. En todos ellos es reafirmada la vieja ecuación que hace equivalentes la literatura y la vida. En su caso, una vida marcada al inicio por el signo de la muerte y de la pérdida: Hasta los doce años, más o menos, mi historia no ocupa más que unas pocas líneas: perdí a mi padre a los 4 años y a mi madre a los seis; pasé la guerra en distintas pensiones de Villard de Lans. En 1945 me adoptaron la hermana de mi padre y su marido. (W o el recuerdo de infancia) 

Parisino. Francés. De padres polacos. Nacido en el umbral de la segunda guerra mundial, de tan terribles consecuencias para los judíos. Huérfano. Esas serían las señas básicas de identidad de un autor que, desde siempre, practicó la escritura como una forma de recuperar su propia historia: El proyecto de escribir mi historia tomó forma casi al mismo tiempo que mi proyecto de escribir (W). 

La escritura como un acceso difícil pero posible a la propia biografía, hacia una historia fragmentada, borrosa, diluida: Yo no tengo recuerdos de infancia. Formulaba esta afirmación con seguridad, casi como una especie de desafío. No cabía interrogarme sobre la cuestión. No estaba inscrita en mi programa. Estaba dispensado de ella: otra historia, la Grande, la Historia con su gran hache, ya había respondido por mí: la guerra, los campos (W) La memoria como un intrincado modelo para armar: Los recuerdos son trozos de vida arrancados al vacío. Sin amarras. Sin nada que los fondee. Sin nada que los fije. Casi nada los ratifica. 

La historia de Je me souviens, otro de los textos autobiográficos fundamentales de Perec, es curiosa. De hecho la idea original del libro no es de Perec. Joe Brainard, artista plástico norteamericano que trabajó con Warhol, publicó en 1970 un cuaderno de 32 páginas titulado I remember. Harry Mathews, también miembro del Oulipo y gran amigo de Perec, le mostró el libro y éste decidió escribir el suyo. El resultado fue Je me souviens. Lo componen 480 anotaciones, todas con la frase Me acuerdo al inicio. Todas de una extensión máxima de diez líneas. La mayoría sólo un par de líneas. Algunos ejemplos: Me acuerdo que mi tío tenía un CV 11 con matrícula 7070 RL. Me acuerdo de Zatopek. Me acuerdo de Xavier Cugat. Me acuerdo del día en que Japón capituló. La última anotación, la 480, dice así: Me acuerdo. (Continuará) Con seguridad es uno de los libros más reeditados de Perec. Incluso, buscando material para la redacción de estas instrucciones, encontré clubes de Me acuerdo en Internet. 

La propia práctica cotidiana de escritura de Perec tiende a convertir la biografía y la ficción en un circuito único. Integra en sus ficciones, sin reproducirlos directamente, los incidentes del día, algo visto u oído, a la manera de un diario: En todo libro hay algo de diario. Es decir, que los acontecimientos que me ocurrían aquel día, los anotaba en el libro. Por ejemplo, a mi compañera le regalaban un ramo de flores, de nardos, el ramo intervenía en el libro. Recibía una postal de Massachusetts: ¡La postal figuraba en el libro! 

Instrucción N° 4: el lenguaje 

La tercera, lúdica, remite a mi gusto por el pie forzado, proezas y gamas, a todos los trabajos en los que las investigaciones del Oulipo me handado los medios y las ideas: palindromas, lipogramas, panoramas, anagramas, isogramas, acrósticos, crucigramas, etc. 

El Oulipo, o Taller de Literatura Potencial, merecería instructivo aparte. Sin embargo, su poética podría, someramente, definirse así: Oulipo no es un movimiento literario ni una escuela teórica o crítica, sino una suerte de grupo de investigaciones de literatura experimental, cuyo propósito es proporcionar formas literarias susceptibles de promover creaciones novedosas. Llamamos literatura potencial, precisa Queneau, a la búsqueda de formas, de estructuras, por emplear esa palabra que es un poco docta, de estructuras nuevas que además puedan ser utilizadas por los escritores de la forma que les plazca. (El texto es de A. Fernández Ferrer) 

Italo Calvino fue otro de los integrantes de este grupo que tuvo gran influencia sobre el trabajo de Julio Cortázar, entre otros muchos escritores. 

La contrainte, constricción u obstáculo creativo, es su herramienta básica. El trabajo de escritura se desarrolla intentando vencer una dificultad autoimpuesta o cumplir con una condición asumida previamente. Por ejemplo, en el caso de La desaparición, el juego o la construcción es de carácter lipogramático. La trama policiaca de la novela encubre (recién publicada pasó desapercibida para muchos críticos) la ausencia absoluta a lo largo de todo el libro de la letra “e” , la más común en el idioma francés. 

Obviamente, la invención y la práctica de este tipo de juegos no tiene nada de arbitrario. Lo que subyace a ellos es la comprensión de la escritura como reflexión sobre el lenguaje, entendido como el medio que hace posible todo texto. La escritura como el intento por poner al descubierto su propia esencia, sus formas, sus mecanismos. Su anatomía oculta. Escribe el oulipiano Harry Mathews: Los procedimientos oulipianos ofrecen una clara vía de escape a la parálisis del escritor o, en el caso de Perec, un hondo sentimiento de desplazamiento histórico. Por expresarlo de un modo positivo, estos procedimientos pueden devenir tareas tan inspiradoras como la creación de cualquier héroe o heroína. Hace varios años, en otro contexto, el compositor David Del Trecci declaraba lo siguiente: Sea por la razón que fuere, uno opta de todo corazón por un determinado procedimiento técnico por el mero hecho de que le excita, y la restricción que le impone dicho procedimiento es en el fondo un medio para definir la propia personalidad. Hace falta llenar los huecos de esa severidad con grandes dosis de pasión. (Harry Mathews. Lo efímero, el yo, la disciplina). 

Perec practicó casi todos los juegos. Lipogramas, monovocalismos, heterogramas, anagramas, combinatoria a distintos niveles, palindromos, dramas alfabéticos, microtraducciones, literatura semodefinicional, cilindros de párrafos, avalanchas prosódicas, medidas, gamas, cronogramas. Juegos que, más que intentar comunicar determinados contenidos, intentan explicar los medios; la lógica del sistema que permite escribir. Juegos planteados como vías de entrada para arribar a la literatura por la literatura. 

Instrucción N° 5: la ficción 

La cuarta, por fin, concierne a lo novelesco, al gusto de las historias y las peripecias, a las ganas de escribir libros que se devoran boca abajo en la cama: La vie, mode d’ emploi es el ejemplo tipo. 

Desde la perspectiva de Perec, se escribe porque se ha leído. Porque se disfruta de eso que algunos llaman el placer del texto. Contar y escuchar, escribir y leer. A pesar del contexto amargo de su niñez, su afición por la lectura es temprana: Echado boca abajo en mi casa, devoraba los libros que me pasaba el primo Henri (W) Del mismo modo, los libros que se escriben siempre tienen relación con los libros que se leen. 

La proliferación de citas y transcripciones, plagios o, si se prefiere, reescrituras, hablan también de la fascinación de Perec por la lectura y las ficciones. Una fascinación que, incluso, subordina la propia autorialidad a la circulación y al uso de los textos. Al respecto, el escritor Serval, uno de los protagonistas de su novela inconclusa 53 días afirma: Sobre todo, no vaya a cree usted, señorita, que yo me invento las cosas. No hago más que fusilar de aquí y de allá diversos detalles de los que me valgo para comunicar mi propia historia. Además, eso lo hace todo el mundo, no sólo los autores de novelas policiacas. ¡Ahí tiene usted a Antoine Burthet!¡O la Bobary! 

Las ganas de escribir libros como los que uno mismo ha devorado. Por ejemplo, boca abajo en la cama. El oficio de escribirlos como una ocupación que se toma la vida entera: Escribo para vivir y vivo para escribir, y no he estado lejos de imaginar que la escritura y la vida podrían confundirse enteramente; habría vivido en compañía de diccionarios, por la mañana me habría paseado por los bosques, por la tarde habría emborronado algunos folios, por la noche me habría entretenido quizás escuchando un poco de música. 

Instrucción final: el planeta 

Espere a que anochezca. Consiga un telescopio de buen alcance. Enfoque el pequeño planeta número 2817. Usted está viendo el planeta Georges Perec. 

Publicado originalmente en revista La Calabaza del Diablo N°18. Octubre de 2002. 

Georges Perec en café de Place Saint-Sulpice. Foto de Pierre Getzler

Lo que queda es el camino

Paramar de Juan Carreño

Sigo con atención el trabajo de Juan Carreño desde la publicación el año 2010 de Compro Fierro. Un libro que hizo ruido en la escena poética de ese entonces por varias razones. Desde luego, no abundaban, ni abundan ahora tampoco, los textos escritos desde el imaginario popular, sus espacios, su lenguaje. Cierta prosodia, la mezcla de elementos del habla y de la tradición literaria, la integración de referentes de la alta cultura y la cultura de masas. El uso de las técnicas del collage y del montaje para la construcción del poema. Creo que estos rasgos característicos de la literatura de Carreño se reafirman y expanden en Paramar. 

Paramar puede ser leído como una bitácora de viaje o como una road movie. Sus textos han sido escritos en movimiento. Le preguntan a Carreño en una entrevista, hace algunos años, sobre cuáles son para él las mejores condiciones para escribir: Estar enamorado, tener copete y plata, viajar en micro, metrotren o camiones, poder parar en cualquier lado, hablar con gente y siempre escuchar, como un etnógrafo, pero también perderme, estar solo en el cerro, tratar de comer sano y leer, releer, aún hay rutas sin animitas que uno pude recorrer en bicicleta. Viajar para escribir, escribir viajando. Hablar con gente pero, sobre todo, escuchar los sonidos y las voces que solo puede percibir aquel que se echa al camino. Un camino que en este texto conduce a quien lo escribe por un largo y extenso recorrido latinoamericano. Como establece una nota hacia el final del libro: Paramar fue escrito entre los años 2016 y 2019 en los pueblos de Punta Arenas, San Cristóbal de las Casas, La Pintana, Tacna, Medellín, Managua, Osorno, Oaxaca, Malloa y Tijuana Este libro fue escrito en ese viaje, en tres años, en diez lugares y cinco países distintos. 

El poema como road movie. Pienso en el poema Los Neochilenos que Bolaño dedicara a Rodrigo Lira. El poema como la experiencia del viaje real por vivido, en las antípodas de la ficción turística. Donde el sujeto que viaja asume el riesgo y se abre a la aventura. Donde la propia escritura está sujeta a las contingencias, casi siempre ásperas y urgentes, que depara el camino: urgío, qué pensar en escribir/dónde se duerme esta noche/cuánto fideo nos queda/el gas de cocinilla es nuestro corazón/donde todo es monte/el plano se agradece/hago carpa y me cocino. La escritura como un viaje donde a menudo hay que dormir a la intemperie. Donde el frío se pasa arrimándose a un fuego frágil cuyo único combustible es el gas de cocinilla del propio corazón. 

Y en la calle la melancolía son los asalariados/que van de casa en casa registrando los consumos/ de agua y electricidad, entregando amenazas/ y sólo quisieran no tener esta vida/ de camiones con gas licuado, de carteros/ sin cartas, sólo cuentas y cobros. La melancolía de los asalariados, escribe Carreño. Paramar continúa el trabajo que el autor emprendiera en sus libros anteriores: construir el retrato, sin idealización ni condescendencia alguna, de lo que alguna vez fue un Pueblo. En este sentido, su literatura desciende o es parte de un linaje dentro de la literatura chilena que el mismo autor se ha encargado de reafirmar: Manuel Rojas, Carlos Droguett, José Santos González Vera. Un retrato del mundo popular que quiere oponerse a las ficciones abajistas de cierto cine y de cierta literatura o a la idealización del discurso ideológico. Como escribe Carreño en el poema y cuando levanten la cabeza estarán en un mar de sangre: y el voluntarismo poblacional y la idealización de la pobreza/ que las zapatillas en los cables que todo es imbécil y enemigo/y el ombligo y la mirada y que cómo creer en Chile si los milicos/son los primos de pascua de ese rato en que fuimos únicos /oportunismo achacante de tachar enemigos y el amor/ Chile sigue siendo Chile. 

Chile sigue siendo Chile, escribe Carreño. Su poesía y su literatura se han jugado por la comprensión de esa identidad popular que persiste a pesar de la potencia desarticuladora que tiene sobre ella la sociedad del dinero y el consumo. Me parece que este trabajo, que Carreño viene desarrollando desde su primer libro, es descrito con lucidez en el comentario que Mauricio Redolés hiciera ante la aparición de Compro Fierro: Hay humor, hay brutalidad, hay ignorancia, necesidad urgente, de un pueblo que está en nuestras narices, frente a nuestros ojos y sobre los cuales Juan Carreño, como un dios doméstico, arroja luz. 

Otro aspecto que me parece relevante respecto a este libro y a todo el trabajo de Carreño es su inscripción en la problemática del realismo. Del poema metal full jacket: no al realismo. /la descripción es inerte. /si eres realista/poeta/ interviene tu base./ afuera los carros con carne/ siguen fríos y crudos/ y los mortales/ pagan por entradas / para el cine. No al realismo. No al realismo ramplón, reductivo, empobrecedor. La descripción es inerte si por descripción se entiende la falsa expectativa de la objetividad. Carreño en una entrevista respecto de este asunto, hace algunos años: me interesa mucho mezclar ficción y realidad. No creo en la objetividad. Las bases científicas para observar y transcribir la realidad pasan por un filtro que inevitablemente va a desvirtuar, desconfigurar y deformar todo lo que llevas al papel. Y tampoco es pega de la poesía extraer leyes ni hacer disecciones de ranas. Al final lo que importa es el salto de la rana, y su lengua comiéndose a una mosca. No al realismo que pretende diseccionar la realidad como si fuera una rana. En vez de eso, otro realismo. Uno capaz de captar su salto, el movimiento velocísimo de su lengua que atrapa la mosca en pleno vuelo. 

Termino, muy brevemente, con un último aspecto: el trabajo de registro y recreación del habla. Un trabajo que incluye la transcripción y el sampleo de ciertas situaciones de lenguaje pero, sobre todo, insiste en la pesquisa de un tono. El habla, la música de la conversación cotidiana, del lenguaje en uso, como un tono. Escribir para encontrar ese tono. Como dice al inicio del poema la vecina demanda a la organización popular por el volumen de la música: a veces no hay nada que decir/ hay días que no lo son/ y las tonalidades/ se instalan en el techo/ como cenizas de un incendio forestal/ que amarillan la ciudad// este no es el tono que queremos. Este no es el tono que queremos, se repite una y otra vez en el poema. Y esa duda sostiene la búsqueda constante de esas modulaciones del habla, volátiles como las cenizas de un incendio forestal. Para captarlas y luego fijarlas en la escritura no solo hay que aguzar el oído. Tanto o más importante es comprender y participar del mundo que expresan esas voces. Carreño en otra entrevista: Yo trabajo con los materiales que tengo a mano, resultado de un contexto histórico, de una experiencia específica y de un punto de vista sugerido por la ignominia imperante en una sociedad conservadora, pacata y culposa. Y el oído no se afina, un nido lleno de patos, de aves migratorias, sólo persigue primavera. 

Como decía al inicio, Paramar reafirma y expande materiales y procedimientos característicos del trabajo de Carreño no solo en el ámbito poético sino también en el de la narrativa y la crónica. cómo quedas tú después de escribir?/ los aviones el lofi el recuerdo y la estadística/ lo que queda es el camino/ como si el camino fuera poema. Este libro nos invita a revisitar el imaginario de uno de los autores más interesantes de su generación. Leerlo como viajando. Leer este libro es eso, un viaje verdadero. Un viaje donde al arribo, al final de la lectura, lo que queda es el camino. 

Valparaíso. Abril de 2019. 

Paramar

Juan Carreño

Poesía
Taller del libro. 2019

Massonier tiene sus razones

Presentación de Documental por Rafael Cuevas 

El mundo es un ojo de buey 

mirado por un ojo de buey 

Elvira Hernández 

En 1903 llega a Valparaíso Maurice Massonier, uno de los tantos comerciantes dispersados por el globo con un cinematógrafo de los hermanos Lumiere, o uno pirata igualmente funcional. Dada la venta masiva del equipo unos años antes, no era raro el emprendimiento individual de franceses avispados con la novedad que traían entre manos, así que aparatito al hombro y vamos a recorrer el mundo. La naturaleza misma del técnico viajante, como el éxito que tenía la exposición de vistas y cuadros de costumbres, nos da a entender el éxito de la representación burguesa del mundo, de su relación y dominio tanto sobre lo exótico como sobre lo familiar, alegremente dispuesto en salas de teatro. Así llega Massonier al puerto, después de un exitoso paso por Santiago. Luego de algunas exposiciones a teatro lleno, Massonier decide producir un filme de costumbres locales, para que los locales paguen por verse. Una pequeña estrategia comercial. El resultado de este emprendimiento, “Un paseo en Playa Ancha”, realizado el 08 de enero, es el registro fílmico más antiguo realizado en Chile. 

Al centro, la multitud de parejas bailando cueca. Al fondo, el público arde en miradas nerviosas y cantos. Demoran la vista tanto en el baile como en el artefacto que los registra. Corona la multitud, en medio del público, el huaso soberano sobre la velocidad de su caballo, antes de desmontar y unirse al baile, en primer plano. Una tela al costado derecho, sostenida por curiosos y sonrientes, indica el lugar y la fecha del acontecimiento. En el plano se cruzan paseantes, animales, hombres cargando asados, todo expuesto de frente por consideración a lo que registrará el lente. Toda la estampa late por su autoconsciencia, notoria en el vaivén rústico de una cueca filmada, en el caminante que no sabe hacia dónde mirar —o sabe exactamente hacia dónde mirar— y mira hacia la cámara, en aquel que pretende mostrar un cartel un instante antes de ser golpeado y quitado del cuadro, en una pelea también ensayada y dispersada por fuerzas del orden. El cinematógrafo grita su ansia de ver expuesto, y los ojos de la comunidad se abisman en él, viéndose entonces a sí misma. El filme, cuya producción congregó a más de 100 personas, fue un éxito comercial y se lo considera de gran valor patrimonial. 

De inmediato vemos que el registro documental sabe de controles. Hay un concierto cultural que ejecutar, una performance que desplegar sobre el espacio y sobre la naturalidad de eventos, por lo general, cotidianos. Massonier, imposibilitado de hallar el instante, lo recrea. El evento ya no es el asado propiamente tal, la cueca propiamente tal, la fonda a principios de enero. La cámara altera la singularidad del gesto. El evento es la cámara frente al evento. Una fonda a principios de enero para la cámara. La efervescencia del baile, de la jerarquía huasa marcando presencia, de la trifulca, de la fuerza policial restaurando el orden, todo lo que se pensó como costumbre, puesto de frente para la cámara. Y entonces un ojo contra ojo. Ver y ser visto. Verse siendo visto. Verlos siendo vistos. 

Impulsado desde sus orígenes por lo contingente, ya fuesen las catástrofes económicas estadounidenses o los cuadros de monarcas de los hermanos Lumiere, el documental se enfrenta a la realidad reivindicándola y con una actitud moral específica. Hay comerciantes, antropólogos, revolucionarios, cada uno con su propia forma de mirar y sus razones para hacerlo. Massonier tenía las suyas. No tardó en vender el cinematógrafo, retirarse en el Uruguay y dejar cuantiosa descendencia. 

Documental es un libro que sabe esto perfectamente. Sabe que hay razones para mirar, sabe que la mirada es ante todo una vía, un camino que exige a quien mira y que eventualmente es capaz de develar o incluso reordenar el montaje de lo mirado. No hay imágenes puras, pero estamos repletos de imágenes comunes. Conviene recordarlo en países saturados de falsa información y peligrosas idolatrías. El libro se hace parte de esa disputa por la imagen y su veracidad; una larga interrogación a lo real. 

Ya desde la novela Los bigotes de Mustafá, ambientada en el año del Plebiscito, ha sido esta la tónica en los libros de Jaime Pinos. Insistir una y otra vez en lo único que no está bajo el control de quien hace un documental: la historia. Pinos, como alguna vez recomendara Didi-Huberman, eleva el pensamiento hasta el enojo de negarse a la violencia que el mundo impone, y hace de ese enojo una tarea: denunciar esa violencia “con toda la calma y la inteligencia que sean posibles.” 

La tragedia nacional pretende darse por concluida. Documental pretende pillarla en esos lances, exponerla en su repliegue espectacular, y desmontarla sobriamente por todos aquellos que estén dispuestos a oficiar de testigos, para así insistir en su funesta actualidad. Esa realidad que tan evidente nos parece solo ostenta la evidencia de una planificación merced a la cual nos es presentada. Siempre hay, en primera instancia, un Massonier y sus razones. 

Es con esta convicción que Jaime Pinos escribe: 

“hay que aprender a usar la cámara 

como si fuera un ojo en el corazón” 

En el caso de Documental, la cámara late antes de despertar. Hay una ética incontrastable que atraviesa todo el libro. El pulso destina a la mirada. Es la de los afectos, la de las reuniones familiares, la de las conversaciones entre seres queridos. Por ahí empieza el trabajo de campo, por ahí la desmantelación de las grandes imágenes oficiales echando luces sobre la cotidianeidad. La denuncia, así de serena e imperturbable, solo puede elaborarse desde la ternura, desde la indignación multiplicada en los rostros muy particulares, de nombres palpables, de cada una de las víctimas. 

“Se corregirán los libros escolares”, se lee en el segundo poema, una página antes de hacernos sintonizar con el bombardeo de Radio Corporación. Brevemente, como una señal agarrada al vuelo, de manera incidental, nos estalla tanto la palabra escrita como la garganta radial súbitamente acallada. Poco a poco los hechos se van oscureciendo, del desastre solo queda el desastre y no la elaboración del desastre que, como se dijo alguna vez, siempre es cosa nuestra. 

Los llamados “montajistas de lo Real” abundan, elaboran tramas, personajes, situaciones, desenlaces alrededor de los hechos, desvíos hacia caminos sin salida. El libro adopta la entereza del testigo porque el solipsismo es una estrategia que traza más fugas de las que clausura y rara vez carga con sus muertos. El material del documental, el dato que no se discute, es decir, la prueba, alcanza una importancia total frente a las pruebas del adversario, al tejido de su montaje. De allí la prioridad del documental, escriben los documentalistas argentinos Solanas y Getino. Una imagen documental puede: “absorber en la situación neocolonizada un juego de ficciones e incluso alusiones cuando ellas no se encarnan visiblemente en una realidad concreta.” 

El fuego presente a lo largo de Documental, el incendio imparable de la violencia y la explotación, es también la tensión de su verso. El libro reconoce la dialéctica, identifica un enemigo, responde frente al montaje con un montaje a contramano. Cae Elenin, la Dictadura es borrada de los libros escolares, se bombardea Radio Corporación. El libro está repleto de estas tensiones, de esta ansia por vincular lo aparentemente lejano, a través de registros varios, diseños de tipografía, imágenes documentales. Traza un tejido de conexiones a través de victimarios, víctimas, testigos. 

Al igual que Elvira Hernández en La Bandera de Chile y en ¡Arre! Halley ¡Arre!, o que Enrique Lihn en La Aparición de la Virgen, el libro busca dinamitar el aparato comunicacional de la dictadura y su perdurable herencia. Y lo hace enfocándose, principalmente, en quienes vieron. Busca ojos amigos, busca ojos enemigos. De allí que tengan especial relevancia nombres como Hugo Araya o Juan Maino: miradas comprometidas con los materiales de la posteridad. Accesos de luz que, en tanto discursos de lo real, “conservan una responsabilidad residual de describir e interpretar el mundo de la experiencia colectiva”, como escribiera el crítico de cine documental Bill Nichols. Consciente de esta responsabilidad y vértigo, el libro descree de la ironía —su lectura de Parra y Lihn es, en este sentido, a contrapelo—. Su seriedad proviene de la atención. Pareciera seguir a David Foster Wallace cuando escribe: “la ironía resulta singularmente poco efectiva cuando se trata de construir algo que sustituya a la hipocresía que desacredita.” 

El libro nos recuerda que la poesía documental —consideremos que este libro es de aquellos que desnudan su propia poética— se escribe con materiales a la mano, con materiales encontrados, con registros de último minuto, con los breves instantes que podrían encapsular el tono de un momento histórico, como el registro de Pedro Chaskel a los aviones bombardeando la moneda, agazapado en el baño de su suegra. 

Abundantes en máximas, recordatorios y apuntes que parecen destinados al propio libro, al propio poeta, al propio brío de seguir adelante, Documental también se deja abrir como una preocupación para la posteridad. De allí la importancia de la presencia de la hija, que anuda de manera definitiva el compromiso político y estético con el compromiso afectivo. La seriedad del libro solo puede entenderse como la expresión radical de su dulzura. La persistencia, la insistencia, el volver, una y otra vez, sobre los mismos versos, los mismos temas, es una forma de retransmisión radial, hacia el futuro, hacia la posibilidad de ser reciclado, de ser material a mano de otras miradas ansiosas de construir un tejido social, de develar la banalidad tras el montaje cotidiano de lo real, y con ello develar los intereses económicos, y con ello la explotación, y con ello la represión, la bota sobre la cabeza y el culatazo en las costillas.

Leído el 26 de octubre de 2018 en Concreto Azul Libros, Valparaíso